… slika nije u sadašnjosti. Ono što jeste u sadašnjosti je ono što slika „predstavlja“, ali ne i sama slika. Sama slika je skup vremenskih odnosa iz kojih proizilazi sadašnjost, ili kao zajednički umnožitelj ili kao zajednički delilac. Vremenski odnosi se nikada ne vide u običnoj percepciji, ali su u slici, pod uslovom da je ona stvaralačka. Ona čini čulnim, vidljivim vremenske odnose koji su nesvodivi na sadašnjost.
Gilles Deleuze, „Le cerveau, c’est l’écran“, Deux regimes de fous: Textes et entretiens 1975-1995, Minuit, Paris, 2003.
“Estetizacija politike” koja je za Benjamina bila jedna od mogućih razvojnih tendencija umetnosti, sa globalizacijom i hegemonijom finansijskog kapitala, gotovo neprimetno prerasta u “estetizaciju kapitala”. Jedan od simptoma ove promene je nezaustavljiva inflacija slika koja započinje već sa tehničkom reprodukcijom, a sa digitalnim medijima poprima globalne razmere. Ova inflacija slika vezana je za savremeno “stanje” slika, što znači da slike, bilo da su u pitanju pokretne, nepokretne, digitalne ili tradicionalne, “dosežu do svakog i prilagođavaju se svakom”. U globalnom digitalnom okruženju one se konzumiraju, letimično posmatraju i ne teraju posmatrača na mišljenje. Dominantan oblik funkcionisanja slika, konzumiranje, ima povratni efekt i na produkciju slika. To se, pre svega, odnosi na produkciju njihovog sadržaja koji se umanjuje, pojednostavljuje ili, možda bi najpreciznije bilo reći, izravnjava i najčešće svodi na puke dosetke. Inflacija slika praćena je dominacijom “banalnosti slika”: to je inflacija uglavnom onih slika koje funkcionišu na nivou klišea, percipiraju se kao “površine”, kod kojih se sadržaj svodi na informaciju, a funkcija, najčešće, zabavu. Međutim, dominirajući efekat, banalnost, ispražnjenost od smisla i svođenje na informaciju, “imperativnu” formu zabave i prinudno uživanja preklapa se i u velikoj meri poistovećuje sa “nasilnošću” ovih slika.
Inflacija slika vezuje se za pojavu medijske umetnosti. Iako su film i fotografija prisutni u registru umetnosti od avangardnih istraživanja, tek sa pojavom konzumerske kulture i izlaskom iz uskog kruga profesionalaca tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka oni, u jakom smislu, ulaze u registar umetnosti i to kao ne-mediji. To naročito važi za video, u tom trenutku novu tehnologiju, koja svoju primenu nalazi u različitim registrima: od televizije do galerije. U tom smislu, inflacija slika se pre svega odnosi na inflaciju tehnološki stvorenih slika.
Kao što je sa pojavom fotografije i filma aktuelizovano Benjaminovo pitanje da li je to umetnost, tako se i danas sa dominacijom digitalnih tehnologija iznova postavlja isto pitanje. Sa pojavom interneta svako može da “okači” svoju fotografiju na Flicker.com, Facebook, MySpace ili klip na Youtube, Vimeo i sl. Međutim, kako Belting ističe: “Nije pitanje jesu li mediji sposobni za umetnost, nego žele li umetnici novim tehnikama još uvek proizvoditi umetnost.” Sa pojavom medijske umetnosti, a naročito sa pojavom digitalnih tehnologija, mediji su postali toliko disperzivni da je njihova umetnička “funkcija” odnosno funkcija unutar registra umetnosti samo jedna od mnogobrojnih, ni po čemu specifična ili dominantna.
Upravo se zbog ove rastuće inflacije slika i disperzivnosti medija u kojima se one pojavljuju postavlja pitanje razumevanja onoga što se podrazumevalo pod savremenom umetnošću. Svaki pokušaj da se odredi savremena umetnost pretpostavlja i neko razumevanje savremenosti, kao onoga što određuje čitav okvir (framing) ovakvog pristupa. Zbog toga pitanje Šta je savremena umetnost? implicira pitanje Šta je savremeno?. Na drugoj strani moguće je fokusirati se na sada-i-ovde, na jedan relativno uzak i precizno određen segment unutar homogenog linearnog vremena, pa se tada može govoriti o “umetnosti danas” ili sadašnjoj umetnosti. Žan-Lik Nansi (Jean-Luc Nancy) tako smatra da ovu razliku treba sačuvati upravo zbog toga što savremena umetnost pripada jednom određenom izrazu u istoriji umetnosti. Savremena umetnost je, zapravo, čudna istorijska kategorija čije su granice promenjive, ali koje, uopšteno govoreći, obuhvataju raspon unazad dvadeset ili trideset godina, mada se ova granica i dalje neprestano pomera. Imajući u vidu ovu kategoriju moglo bi se reći da neki umetnički radovi koji nastaju danas, bilo gde u svetu, ne pripadaju savremenoj umetnosti. Tako na primer, ako bi neki slikar danas pravio klasične figurativne slike, on ne bi pripadao savremenoj umetnosti, pre svega jer se takav rad ne može podvesti pod prepoznatljive kriterijume onog što zovemo savremenim. Sa takvim pristupom proizilazi da savremena umetnost isključuje ono što se tradicionalno nazivalo “plastičnim umetnostima” (slikarstvo, vajarstvo, grafiku), dok to nije slučaj sa onim što bi se moglo nazvati “umetnost danas”. U tom smislu “današnja umetnost” bi bila najšire moguće određenje jer uključuje i savremenu i ne-savremenu umetnost, dakle i onu umetničku produkciju koja ne potpada pod kriterijume savremenosti.
Biti savremen pretpostavlja, barem u onom ničeanskom smislu, izvesnu decentriranost, izmaknutost u odnosu na apsolutnu uvučenost u savremeni trenutak u neko ovde-i-sada. Neko zaista pripada svom vremenu onda kada u potpunosti ne koincidira sa njim i kada se ne prilagođava njegovim zahtevima. Ovo uzmicanje, ta ne-aktuelnost, stvara uslove za jednu specifičnu ne-zaslepljenost i ne-fasciniranost vlastitim vremenom, što je preduslov za mogućnost opažanja sopstvenog vremena. Oni koji previše koincidiraju sa epohom, koji se u svakoj tački preklapaju sa njom, zapravo nisu savremeni jer, upravo zbog toga što se prilagođavaju njenim zahtevima, ne uspevaju je videti, ne mogu upreti pogled u nju. Ne-savremeni, prilagođavajući se zahtevima vlastitog vremena, ostaju zatvoreni u nekom “sada-i-ovde”, zaslepljeni svetlošću vlastite epohe. Zaslepljenost se onda može razumeti kao nemogućnost sagledavanja onog odnosa aktivnih i reaktivnih sila koji stvara uslove za mogućnost izrecivog i vidljivog unutar jedne istorijske formacije. Ne-savremenu umetnost ne treba u ovom slučaju vezivati za tradicionalne ili klasične tehnike, već pre svega za tu nemogućnost sagledavanja vlastitog vremena. Čak bi se moglo reći da su mnogi umetnici koji u svom radu koriste najrazličitije ne-tradicionalne tehnike ili kada se “angažuju” oko neke “aktuelne” društvene stvari – zapravo, nesavremeni.
Agamben će, nadovezujući se na ove Ničeove uvide, predložiti drugu definiciju savremenosti gde će kao savremenog odrediti upravo onog koji “upire pogled u svoje vrijeme, ne zato da bi opazio svjetla, nego mrak”. Savremen je onaj ko uprkos zaslepljenosti svetlima veka uspeva zapaziti tminu, zapravo mrak svog vremena kao nešto što ga se veoma tiče, čak mnogo više od zaslepljujuće svetlosti. U svom pristupu Agamben se poziva na savremenu astrofiziku i njeno razumevanje širenja univerzuma kada se najudaljenije galaksije udaljavaju od nas toliko velikom brzinom da njihova svetlost ne uspeva da dopre do nas. Savremen bi tako bio onaj ko u mraku sadašnjosti uspeva da opaža tu svetlost koja ne dopire do nas. Ova specifična ne-zaslepljenost – koja omogućava da se u mraku sadašnjosti vidi svetlost iz daleke prošlosti, ona koja započinje sa velikim praskom i koja nam neumitno izmiče – konstitutivna je za savremenost. Ova svetlost je svedočanstvo o jednom arche – poreklu koje je pod senkom zaborava, pa je stoga savremen onaj ko u najmodernijem i u najrecentnijem neke sadašnjosti opaža i detektuje znakove (indicije i signiture) arhaičnog. Oni koji su zaslepljeni svetlima epohe tako previđaju da se u sadašnjosti odigrava jedan tajni susret između arhaičnog i modernog, da je ključ modernog skriven u prastarom i preistorijskom. Tako pristup sadašnjosti nužno ima formu neke arheologije, jednog mišljenja koje u inertnu homogenost linearnog vremena unosi nehomogenost i diskontinuitet. Decentriranost nastaje tek kada se unutar tog linearnog vremena interpoliraju tačke prekida, rascepi, tek tada biva moguće uspostaviti odnos između različitih vremena, što znači čitati povest na način koji prethodno nije bio poznat. Upravo taj momenat decentriranosti u savremenom je ono što omogućava da se sagleda u kojoj meri se promenio režim rada u kapitalističkoj mašini istražujući funkciju različitih odnosa moći. Kod te promene se pre svega može govoriti o “hegemoniji finansijskog kapitalizma nad drugim oblicima kapitala (industrijskim, komercijalnim)”. Tu se ne treba pitati toliko šta je kapitalizam, već pre svega kako on funkcioniše u različitim registrima.
Sa pojavom digitalnih tehnologija, decentriranost kao uslov za mogućnost drugačijih povezivanja sa onim prošlim kao i sa onim budućim, uračunava disperzivnost medija. To je istovremeno ulazak u novu fazu postmedijskog stanja u kojoj sve što je medijski specifično prelazi u drugi plan. Digitalni dokument funkcioniše s onu stranu medijske specifičnosti. Pokretna slika, nepokretna slika, zvuk ili tekst – to su različiti formati digitalnog dokumenta, a ne različiti mediji, koji se aktuelizuju u određenim kontekstima i koji su mnogo bliži performativu (Grojs). Istovremeno, svi elementi koji su u tradicionalnim medijima stabilni, nepromenljivi, u digitalnim medijima postaju promenljive – format, dimenzije, pa čak i sam medij. Jedan digitalni dokument, npr. slika, može imati potpuno različit medijski izlazni format: fotografija (štampana na fotopapiru), print (digitalna štampa), slajd projekcija, video klip (animirana slika), bilbord, instalacija (projekcija u određenom prostoru) ili site specific intervencija (projekcija na otvorenom). Medij je postao promenljiv, fluidan kao i sam umetnički rad koji može biti određeno iskustvo, događaj, proces, akcija. Ono što time izbija u prvi plan je da ne postoji nekakav opipljiv kvalitet koji bi se mogao nazvati umetničkim. Većina medija, praksi, tehnika, postupaka, materijala koji se koriste u umetnosti, svoju primenu imaju i u mnogim drugim društvenim registrima. Istovremeno, ono što je izdvajalo umetnost, npr. prostori za izlaganje umetničkih dela kao što su galerije, muzeji izgubili su svoju privilegovanu ulogu u tome. Umetnost je izašla na ulice, u prirodu, umetnost je na društvenim mrežama, u online bazama, kućama, sajmovima…
Sve što je odvajalo umetnost od neumetnosti je izgubilo na važnosti: umetnost više nije medijski definisana jer su slike postale singularnosti koje prelaze iz jednog medija u drugi, a sa novim tehnologijama, pre svega, digitalnim, medijsko više nije nužno fizičko, materijalno svojstvo slika; istovremeno, umetnost više nema monopol u tretiranju slike kao svoje ekskluzivne teme jer slike mogu biti fizičke, ali i mentalne, spoljašnje kao i unutrašnje, vizuelne i virtuelne te su utoliko i predmet nekih drugih nauka, npr. neurobiologije (Belting) ili biokibernetike: umetnički rad nije više nužno slika, medij ili predmet, već može da bude i dizajnirani organizam, kopija nije nužno inferiorna već može da bude i poboljšana verzija originala (V. J. T. Mičel); perceptivne tehnologije – fotografska, filmska i elektronska – sastavni su deo svakodnevnog života i našeg pogleda (Vivjan Sobšak); umetnost više nije univerzalna, već globalna (Hans Belting), autor nije nužno individua, već može biti kurator, umetnički direktor, kolektiv ili građanska inicijativa; umetnički rad nije nužno predmet, događaj, slika već i fajl (Boris Grojs); na mestu privilegovanog, estetskog predmeta može se naći i siromašna, loša kopija, slika niske rezolucije kao najpristupačniji vid distribucije umetničkog sadržaja (Hito Štejerl); umetnost nije više odvojena u muzejima, galerijama, već je i na mreži; čak i nije nužno biti umetnik da bi se proizvodila umetnost, a nije nužno ni proizvoditi jer su kulturna dobra postala participativna – “korisnički” sadržaji koji se preuzimaju, hakuju, remiksuju (Lev Manovič); ono što je nekada bilo jedan subverzivni medij (Internet), sada je područje spektakla, kao svaki drugi (Aleksandar R. Gelovej). Moglo bi se čak reći da je umetnost okupirala život (Hito Štejerl) jer je ušla u sve registre života. Da li je to istovremeno ispunjenje avangardnog sna o povezivanju umetnosti i života – otvoreno je pitanje. Istovremeno, ako se pođe od toga da nije reč o neminovnosti, prirodnom procesu ili sudbini, postavlja se pitanje kako je umetnost ušla u “sve pore života”?
Upravo u nastojanju da se odgovori na ovo pitanje trebalo bi razlikovati ovde-i-sada kako se ono javlja u “savremenoj umetnosti”, a kako u “današnjoj umetnosti”, jer u drugom slučaju možemo govoriti o zaslepljenosti svetlošću epohe, o nespremnosti da se detektuju bilo kakvi znakovi arhaičnog. Nasuprot tome, ovde-i-sada savremenosti postaje čvorište jedne vremenske mreže, tačka za drugačija povezivanja sa najrazličitijim entitetima koji pripadaju prošlosti, protežući se do nekih dalekih arhe, ali isto tako ostaju otvorena za buduća povezivanja. U poznom kapitalizmu subjektu se svako sada-i-ovde uspostavlja kao presek dva konstrukta, prošlosti i budućnosti, pa tako i sam subjekt postaje čvorište unutar neprekidno promenjive i nestabilne mreže koja povezuje entitete iz prošlosti i budućnosti. Već je svaki od ovih konstrukta promenjiv, nestalan; u slučaju prošlosti sećanje se gotovo prustovski menja u zavisnosti od trenutka prisećanja. Prošlost se neprekidno prerađuje, nanovo piše, tako da se neki događaji i imena pojavljuju, dok drugi nestaju ili se ponovo pojavljuju. Neoliberalna nestabilnost konstrukt budućnosti svodi na puki opstanak i neprekidno prinudno prilagođavanje za ono što ubrzano dolazi. Sada-i-ovde se subjektu ispostavlja kao presek dva asimetrična konstrukta neprekidnog prerađivanja prošlosti i minimalnog ocrtavanja budućnosti.
U duhu onog fukoovskog određenja nadziranja; videti a ne biti viđen, asimetrija se uspostavlja kao konstitutivni moment u svakoj igri moći pa je utoliko i asimetrija ova dva konstrukta u funkciji novih umreženih moći. Na jednoj strani, konstrukt prošlosti se ispunjava melanholijom ili setnim uživanjima u sećanjima i njihov intezitet je promenjiv kao i sama sećanja. Na drugoj, konstrukt budućnosti se puni neizvesnošću i strahom i utoliko je njegov obim daleko manji od konstrukta prošlosti, koji se vremenom, zbog sve veće neizvesnosti, čak i povećava. Strah pripada budućnosti, a uživanje prošlosti, pa je svako sada-i-ovde tek transfer iz neispunjenih strahova u uživanje u sećanju. Tako nam aktuelno sada-i-ovde neprestano izmiče u svojoj punoći jer je tek pukotina između neostvarenih strahova i setnih sećanja koja su pohranjena u privatnim digitalnim arhivama ili na nekoj od društvenih mreža. Sećanja na ostvarene strahove se pretaču u “opominjuće iskustvo” koje je uslov opstanka u nestabilnim situacijama svakodnevice. Strah koji postoji u fragmentima sećanja je strah od samog ponavljanja koje pristiže iz budućnosti, zbog toga je sav potencijal sadašnjeg trenutka marginalizovan i sveden na puki opstanak i preživljavanje. Tek oni koji prežive mogu da se sećaju, a ukoliko se ono što su preživeli graniči sa užasom (kao u slučaju Aušvica ili Hirošime), njihovo sećanje se, neprekidnim globalnim medijskim podsećanjem, pretače u kolektivno iskustvo.
Pojavu tehničke reprodukcije Walter Benjamin je video kao radikalnu promenu gde se sa kultne prelazi na izložbenu vrednost slika. Međutim, sa pojavom digitalne slike čini se da je i ova paradigma počela da se raspada. Ako je sa hegemonijom tehničkih slika politizaciju umetnosti moguće svesti na masu kao matricu u koju se upisuju sva njena revolucionarna htenja, onda se – sa prelaskom na digitalno i nezaustavljivom inflacijom slika – ova masa transformiše u umrežene singularnosti u kojoj se produkcija i recepcija sve manje počinju razlikovati. Istovremeno, san o haotičnoj demokratizaciji nastajuće Mreže nezaustavljivo se rastače pod pritiskom nove sile koja Silicon Valley vidi kao motor, na samo tehnoloških, već i društvenih promena. Oni koje Žižek naziva “liberalnim komunistima” ni jednog trenutka nisu tu novu silu, u čijoj su funkciji, videli samo kao sredstvo pukog bogaćenja, već pre svega kao silu, koja će na početku dvadesetprvog veka, radikalno promeniti svet. Čini se da se u ovom trenutku početak ove promene ocrtava upravo u onome što Alan Badiju (Alain Badiou) naziva “atonalnim svetom” (monde atone), svetom bez stožera. Bitna odlika te “atonalnosti” je gotovo opsesivno odbacivanje “binarne logike”, sagledavanje sveta kao iznijansiranog, sveta različitih oblika, koji ne toleriše nikakvu odluku i odbacuje svakog “gospodara označitelja”. U ovom suspendovanju Lakanovog Gospodara-označitelja ili “prošiva” (point de caption) Žižek, na jednoj strani, vidi pokušaj da se anulira svako nastojanje da se svetu nametne princip “uređenosti”, bilo kakva tačka jednostavne odluke (“da ili ne”), u kojoj se eluzivna mnogostrukost nasilno svodi na “minimalnu razliku”. Na drugoj strani, efekat ove suspenzije probija u našem prepuštanju ambisu jouissance, koji je nemoguće imenovati. “Krajnji nalog koji reguliše naše živote u “postmodernosti” jeste: “Uživajte!”, ostvarite svoje potencijale, uživajte na svaki mogući način, od intenzivnih seksualnih zadovoljstava, preko uspeha u društvu, do duhovnog samoispunjenja”.
Globalizacija pokazuje da se kapitalizam može prilagoditi svakoj civilizaciji od Zapada do Istoka, da zapravo ne postoji „kapitalistički pogled“ na svet, niti neka kapitalistička civilizacija slike, već stalno promenljiv odnos sila maskiran klišeima. Ono što stvara iluziju stabilnosti su klišei koji dominiraju masovnim medijima. Kapitalizam je povezan sa rastućom hegemonijskom ulogom naučnog diskursa u modernosti koju je identifikovao još Hegel svojom konstatacijom da za nas moderne ljude umetnost i religija više ne uživaju apsolutno poštovanje. Danas takvo poštovanje uživa jedino nauka (konceptualno znanje), dok se “postmodernost” kao kraj velikih priča, može ocrtati kao polje gde u okruženju naučnog diskursa buja mnoštvo lokalnih fikcija. Tako se sve manje može govoriti o “svetskoj umetnosti” koja se centrira oko jednog, pre svega zapadnog modela, shvatanja umetnosti, a sve više o “globalnoj umetnosti” koja te lokalne fikcije shvata kao reprezentaciju razlika ili igru razlika.
Sa rastućom hegemonijskom ulogom naučnog diskursa, umetnost je ne samo marginalizovana u ovom Hegelovom smislu, već je, u svojim ne-savremenim formama, iz one Benjaminove estetizacije politike, sve više u funkciji estetizacije kapitala. “Politizacija umetnosti” koju je Benjamin video kao mogućnost otpora, čini se da je, ne samo nedovoljna, već je štaviše, ma koliko bila radikalna, samo jedna od funkcija estetizacije kapitala. To je efekat aproprijacijske moći kapitala koji svaku formu otpora prisvaja u funkciji vlastite deteritorijalizacije pretvarajući je u igru razlika kao uslov za mogućnost dijaloga ili tolerancije različitih kultura, lokalnih zajednica ili čak pojedinaca. Zbog toga se gotovo svaka “angažovanost” u umetnosti nimalo ne razlikuje od “angažovanosti” liberalnih komunista, koji svojim humanitarnim radom tek maskiraju ne-humano funkcionisanje čitavog sistema.
Estetski momenat je bitan kao maskiranje neprikosnovene uloge kapitala: otvaranje kanala za njegovo nesmetano kretanje uz istovremeno očuvanje “neophodnog” fantazma o izdvojenosti, čak uzvišenosti umetnosti. Isticanje privilegovane pozicije umetnika takođe je kozmetička intervencija koja prikriva različite igre moći. Recidivi starih mitova o umetniku kao geniju, uzvišenom, marginalizovanom koji se iznova recikliraju nemaju funkciju da ukažu na značajnu ulogu umetnika koji ima šta da kaže, već da ga uklope u estetizaiju kapitala: da, umetnik ima šta da kaže o društvu i svetu in general i treba ga saslušati, omogućiti mu to da kaže – tako što ćete kupiti njegove radove (po principu za svakog po nešto). Naravno, potpuno je jasno, i opšte je mesto to da bi umetnik, kao i svi drugi, trebalo da živi od nečeg, u idealnom slučaju od svog rada, tako da se to ne dovodi u pitanje. Međutim, problem je kada umetnik poveruje u svoju privilegovanu poziciju i recikliranje vrlo stare matrice, direktno instalirane od strane sistema, predstavlja kao lični, intelektualni angažman u funkciji društva, promociji države ili promociji savremene umetnosti. Povezivanje savremene umetnosti sa ovim prilično starim, okamenjenim slikama mišljenja – iz ugla umetnosti zastarelim, ali iz ugla umreženih moći vrlo upotrebljivih – paradoks je u kojem se našla (savremena?) umetnost, ali ne i (savremeni) kapital.
Biti savremen, pre svega, znači pre svega imati distancu u odnosu na plasirane (deplasirane, zapravo) matrice usmeravanja kapitala kao što je društveno odgovorni umetnik koga samim tim što je odgovoran treba saslušati, a ako baš niste u prilici da ga saslušate, onda svakako kupite njegov rad jer ćete uživati (estetski, naravno), a u krajnjoj liniji pomoćićete održanju savremene umetnosti. To naravno ne znači ne prodavati i ne kupovati umetnost. Biti savremen ne znači biti alternativan zato što je alternativa u funkciji estetizacije kapitala jer odgovara upravo onoj slici koju kapital projektuje o sebi, a to je da je moguće biti izvan, izvan sistema, izvan logike kapitala odnosno da postoji alternativa kapitalističkom uređenju. Biti savremen ne znači biti društveno angažovan jer, kao što Badiju ističe, imperija ništa ne cenzuriše, već usmeravanjem kretanja kapitala “trgovačkim zakonima prometa i demokratskim zakonima komunikacije kontroliše čitav prostor vidljivog i čujnog” izjednačavajući angažovanje sa “dopuštenim uživanjem” i infantilnim zadovoljstvom u beskonačnom ponavljanju matrica u funkciji kapitala. Biti savremen je biti u poziciji decentriranoj u odnosu na vlastito vreme: učiniti vidljivim, eksperimentisati, ukazivati na logiku svih promena koje pripadaju tom vremenu.
Ako bi se u sadašnjem trenutku moglo govoriti o nekoj rekonfiguraciji unutar sistema umetnosti onda bi se, sasvim pojednostavljeno, na jednoj strani našla muzejsko-galerijska umetnost, a na drugoj galerijsko-korporacijska, dok bi oko ove dve tačke gravitirala sva ostala umetnička produkcija koja ima tendenciju da pređe na neku od ovih strana. Inflacija slika kao efekat konzumerske kulture tek je jedna od, i to ne poslednja, faza u integrisanju umetnosti i kapitala. Vorhol među prvima problematizuje konzumersku kulturu. Međutim, pored toga što se njegov rad najčešće povezuje sa kritikom (ili veličanjem) konzumerske kulture, on je, takođe, među prvima eksplicitno ukazao na vezu između umetnosti i kapitala: „Posle Umetnosti nastupa biznis umetnost“. Za razliku od Umetnosti sa velikim U koja je bila privilegija malobrojnih, elite, savremena umetnost postala je deo masovne kulture. Ono što je činilo okosnicu privilegovanog položaja Umetnosti – kreacija, originalnost i inovacija – nije više ekskluzivno vezano za umetnost, već i nauku, tehnologije, dizajn, softvere, aplikacije… Ipak, “savremena umetnost je postala legitimna kategorija za ulaganje – s novcem koji je uložen u to tržište teško da će ona ikada sasvim propasti” (Manovič). To je ujedno odgovor na ranije postavljeno pitanje da li je došlo do ispunjenja avangardnog sna: umetnost jeste ušla u sve pore života i to preko kapitala. Međutim, krajnji efekat nije izjednačavanje umetnosti i života, već umetnosti i kretanja kapitala.
Iz tog ugla je svaka podela na mainstream i alternativu koja svojim “subverzivnim” strategijama destabilizuje okamenjeni sistem umetnosti istovremeno gradeći vlastitu poziciju, ostala tek usputna napomena u koju zapravo više niko ne veruje. Ovakva je podela pretpostavljala jednu igru između centara moći oko kojih je, iz različitih razloga, gravitirala umetnička produkcija. U oba slučaja umetnost je bila u funkciji reprezentacije moći, ali je već sa krajem hladnog rata i rastom aproprijacijske moći poznog kapitalizma ova podela postala irelevantna. Sa neoliberalnom fazom kapitalizma umetnost se našla u poziciji da je sve manje relevantna kao reprezentacija moći, a sve više u funkciji finansijakog kapitala kao mašine za konfiguraciju budućnosti. Upravo svojim strategijama i politikom investiranja u određene tehnologije, naučna istraživanja i umetnost, finansijski kapital ocrtava obrise budućnosti koji više nisu u funkciji njegove reprezentacije moći, već rekonfigurisanja odnosa sila, pa samim tim onog vidljivog i izrecivog. Finansijski kapital se mnogo više bavi kolonizacijom budućnosti, a mnogo manje rekonfiguracijom sadašnjosti, tako je nestabilnost tek kolateralni efekat ovog kretanja, a strah u funkciji maskiranja nastajućeg konstrukta budućnosti.
Jedan od glavnih efekata ove kolonizacije budućnosti je nestanak socijalne države dvadesetog veka na čije mesto stupa „participativno društvo“. U takvoj konstelaciji ljudi moraju da preuzmu odgovornost za sopstvenu budućnost pre svega kroz stvaranje svojih socijalnih i finansijskih sigurnosnih mreža, uz manju pomoć države. Participativnom savremenom društvu prethode participativne umetničke prakse koje je uvela avangarda i čije je prisustvo, i kasnije tokom 20. veka, nekoliko puta iznova bilo aktuelizovano. Kler Bišop smatra da se interesovanje za participativne prakse naročito javlja u periodima intenzivnih socijalnih previranja pa ih dovodi u vezu sa Prvim svetskim ratom, Oktobarskom revolucijom, hipi i drugim pokretima tokom šezdesetih godina prošlog veka (pre svega, 1968.) kao i 1989. koja predstavlja uvod u različite socijalne prakse koje su dominirale devedesetih, kao i danas, a čije je zajedničko polazište upravo socijalna angažovanost i participacija. Participativne prakse u izvesnom smislu predstavljaju brisanje jasnih granica između umetnosti i politike, shvaćene u širem smislu kao delovanje koje uključuje niz kontrolisanih akcija i odluka i kritički stav usmeren ka, ne samo umetničkim, već i vanumetničkim fenomenima. Participativno društvo se u tom kontekstu može posmatrati kao efekat aproprijacije umetnosti od strane politike, odnosno disperzije umetnosti u različite socijalne registre; zatim, kao emancipatorski potencijal umetnosti u uvođenju inovativnih socijalnih matrica. Krajnji cilj participacije i umetničkog delovanja unutar određenog socijalnog polja je instaliranje neinstitucionalnog modela društvenog delovanja nasuprot postojećim, zastarelim, neefikasnim i prevaziđenim institucijama. Međutim, aproprijacijom od strane sistema, transformacijom od neinstitucionalnih u institucionalne modele društvenog delovanja – ujedno je dosezanje unutrašnjih granica kritičkog potencijala ovih praksi.
U jednom od svojih poslednjih intervjua (leto 1966) Marsel Dišan (Marcel Duchamp) je, govoreći o tome da je istorija umetnosti postavljena krajnje nasumično napomenuo da se danas u muzejima ne nalaze vrhunska dela, već naprotiv, iz prošlosti ostaju sasvim osrednji radovi, dok najbolja i najlepša dela nestaju. Moglo bi se pretpostaviti da se situacija ni na početku dvadesetprvog veka nije ni najmanje promenila. Naprotiv, i danas se muzeji pune mediokritetskim radovima, možda čak i više nego što je to bio slučaj ranije. Danas se muzeji sve više ponašaju poput velikih pretraživača na internetu tako što neprekidno indeksiraju najrecentnije fenomene u umetničkoj mreži. Kod pretraživanja “vidljivog” weba najčešće se dobija na hiljade nepotrebnih i osrednjih stranica, a sve što izmiče ovakvim indeksiranjima pripada “dubokoj mreži”. Ovaj izraz se odnosi na sajtove kojima veliki pretraživači kao što je Google ne mogu da pristupe i koji se tako uspostavljaju kao prostor drugosti i devijacije poput Fukoovih “heterotopija”.
U doba hegemonije finansijskog kapitala samo oni koji su indeksirani mogu da računaju na moguću investiciju u njihov rad i u njih same, što znači da umetnici počinju da funkcionišu kao startup firme iz Silicon Valey. “Umetnost danas”, kao pregled čitave umetničke produkcije u datom trenutku, pretpostavlja ovaj neoliberalni startup pristup gde umetnici iznose svoje proizvode na tržište investicija povinujući se tako dominantnom diktumu: investirajte u umetnost. To je ujedno i krilatica lansirana u sklopu promocije jednog od skorašnjih projekata Sači galerije (Saatchi online). Ono što je posebno zanimljivo je notica na kraju strane sa napomenom (parafrazirano): ako i ne zaradite, bar ćete uživati u tome što imate nešto lepo na zidu. Znači: niko vam ne garantuje da ćete zaraditi – rizik je deo svakog biznisa – to je logika investicionog kapitala. Takođe: investirajte u umetnost, bilo da ste umetnik, ljubitelj umetnosti ili kolekcionar; ako i ne zaradite, uživaćete – i u jednoj i u drugij varijanti ste na dobitku (simboličkom ili finansijskom) – što je opet logika kapitala koja na prvo mesto stavlja profit. Pored dobitka, ključnu ulogu ima estetski momenat kao nezaobilazna instanca kada se govori o umetnosti. Na početku moderne estetsko ima ključnu funkciju u odvajanju umetnosti od drugih registara, pre svega, crkve, države, dok je “na kraju postmoderne” estetsko u direktnoj funkciji kapitala, estetizacije kapitala.
Utoliko je razumljivo što Satchi on line nudi investiranje u svakog pojedinačnog umetnika, koji će tako postati personality. U ovoj igri uživanje je zajednička tačka koja povezuje investitore i umetnike preduzetnike. U oba slčaja može se govoriti o žižekovskom diktumu uživanja, koje sada funkcioniše poput kompenzacije za neuspelo investiranje. Ako niste zaradili na ovom startupu, barem ste profitirali u uživanju. Na drugoj strani uživanje je kompenzacija za ono odsustvo bilo kakve povezanosti sa prošlim i budućim koje odlikuje svaku savremenost. Uživanje je vezano za sada-i-ovde koje neprekidno izmiče zbog asimetrije konstrukta prošlosti i budućnosti, pa utoliko uvek već nepotpuno, tek plutajući označitelj koji se povremeno stabilizuje u nekom klišeu. Uživanje je zapravo uživanje u klišeima, koji ne samo što stvaraju iluziju stabilnosti, već istovremeno obesmišljavaju svaku mogućnost promene sistema. Ali upravo u tome i jeste problem sa startup umetnicima. Oni neprekidno nastoje da zadovolje pogled investitora, da ono što on vidi u njihovom radu bude vredno ulaganja, a preko toga vredno i publici. Jednom rečju oni produkuju radove koji unapred uračunavaju sva moguća indeksiranja od strane velikih i moćnih pretraživača: muzeja, galerija, kolekcionara, donatora, PR stručnjaka, novinara i sl. Ta osednutost vidljivošću na Mreži, je konstitutivni momenat u produkciji njihovog rada, koji se najčešće svodi na koketiranje sa ciničnom izmaknutošću, dopadljivim dosetkama ili bilo kakvom “angažovanošću”.
Ono što Dišan ima u vidu upravo je postojanje jedne “duboke mreže” koja sve vreme izmiče najrazličitijim indeksiranjima, ali ne iz razloga da bi se formirala nekakva alternativa, već da radovi ne bi bili strukturirani, čak ni kao politički nesvesno, prema potrebama pretraživača. Već je takvo izmicanje indeksiranju čin otpora koji, u onom delezovskom smislu, čini da umetnički rad nema nikakve veze sa informacijom, već pre svega sa eksperimentom. Tek je sa postojanjem “dubokih mreža” moguće govoriti o umetnosti za koju je otpor konstitutivni momenat, obzirom na aproprijacijsku moć kapitala, na njegovu sposobnost da svaki otpor stavi u funkciju vlastite estetizacije. Ako je eksperiment najradikalnija forma otpora, onda bi jedan od osnovnih kriterijuma savremene umetnosti trebalo da uračunava najrazličitija iskustva eksperimentisanja koja izmiču aproprijaciji od strane sistema. Zbog čega izbeći aproprijaciju? Pre svega jer ona određuje okvir unutar koga je nešto prihvatljivo kao inovativno, kreativno ili uopšte kao nova ideja, pa je samim tim u funkciji estetizacije kapitala. Problem sa onim idejama koje izmiču apropriaciji sitema je u tome što one mogu da destabilizuju sam sistem, što transformišu odnose moći ili utiču na slabljenje dominacije nekih sila i uspostavljenih odnosa.
Ne investirajte u Umetnost investirajte u eksperiment, (kada eksperiment pišete velikim slovom onda ste opet uvučeni u logiku kapitala) tek tada je moguće praviti umetnost (sa malim u) bilo gde u bilo kom mediju, i tada nastaju one singularne nomadske mašine koje se nepredvidivo i kontigentno uvezuju na sistem remeteći ga, nervirajući i destabilizujući. Ne treba tragati za alternativnim prostorima, već eksperimentišite sa drugačijim uvezivanjima…
Leave a Comment