Everyone feels caught up in a ’system’ whose controlling power is everywhere but in no one in particular.
Carol Duncan
Incident — (incidere; upasti, nagaziti, navaliti), čak i kada se uzme kao nepredviđen i sporedan događaj, upadica, manji sukob, izgred, neprijatan slučaj, senzacija, afera, neprilika, skandal, zbrka, cirkus, haos, krš, svađa, bruka — osvetli nešto od čistog događaja čiji je konstitutivni deo. Kao događaj visokog intenziteta, incident može da promeni algoritam događaja, ili da učini vidljivim ono što je ležalo skriveno, pod naslagama navika, rutina ili klišea, zapravo dogmatskih slika mišljenja. Najčešće se, upravo zahvaljujući nekom incidentu, baš zbog toga što se iznenada pojavljuje, zapitamo o smislu klastera koji čestice događaja čini konzistentnim, bez obzira na to u kojoj smo meri uvučeni u njega. U avangardnoj umetnosti incident je prevashodno neodvojiv od iskustava Dade, gde svaka provokacija anticipira raspadanje simboličkog, čiji je efekat transformacija reprezentacije u događaj. Ako je reprezentacija konstitutivni momenat konstituisanja mesta moći, onda su dada-incidenti subverzivno izrugivanje sa „ozbiljnošću“ bilo koje od insignija moći, što dovodi do destabilizacije samog mesta govora. Privilegovano mesto govora već je efekat asimetrije, čime se uspostavlja „ozbiljnost“ svakog, čak i onog mikrodiskursa moći (anonimne birokratske i šalterske vlasti). Dada-incident čini vidljivim ne samo heterogene čestice događaja, kao konstitutivne momente samog događaja, već isto tako linije njihovog povezivanja sa drugim događajima, kako bi učinio vidljivim tu mrežu koja prelazi s onu stranu horizonta nekog fiksiranog stanja stvari. Materijalizujući najrazličitije označitelje kao čestice događaja, Dada ne samo da ismeva već, istovremeno, pokazuje kako je neka nova simbolička ekonomija nemoguća ili tek još jedna u nizu „prevara“ sistema. Materijalizam Dade se prepoznaje u svakom ismevanju simboličkog, koje se upisuje u fetiš umetničkog dela kao ovaploćenja epifanije genijalnog stvaraoca. U tom je smislu Dišanov (Duchamp) pisoar – „Fountain“ – i ready-made uopšte, upravo ona tačka dvostruke artikulacije gde se na jednoj strani scena transformiše u mrežu, a na drugoj umetničko delo u čvorište te mreže, pa se samim tim iz estetizacije politike neosetno klizi u estetizaciju kapitala. Incident na neki od načina vidljivom učini mrežu koja povezuje čestice događaja u čist događaj, kao sklopove aktuelnog i potencijalnog.
Kada je na aukciji u Sotebiju u Londonu anonimni umetnik Benksi uništio svoj čuveni rad „Devojčica sa balonom“, koji je svega par minuta pre toga prodat za 1,4 miliona dolara, postala je vidljiva igra simboličkog i investicionog kapitala. Ima spekulacija da je čovek s tamnim naočarima i kapuljačom primećen od obezbeđenja u blizini ulaza u Sotebi, neposredno nakon incidenta, sam Benksi koji je pritisnuo dugme da bi uništio vlastiti rad. Kasnije se pojavio i snimak na Benksijevom instagramu (The Director’s cut) na kome se može videti sam momenat aktiviranja mehanizma uništenja slike. Pre toga se moglo pratiti kako je u ram slike ugrađen mehanizam sa rezačem, sličan onome za uništavanje poverljivih dokumenata, koji je polovinu slike isekao u trake pred očima zabezeknute publike. Kako se na samom početku napominje, umetnik je još pre nekoliko godina, „za slučaj da slika završi na aukciji“, ugradio taj samouništavajući mehanizam u ram slike. Klip prati i umetnikov komentar; „Ide, ide, ode…“, kao i jedan Pikasov citat u kome se kaže kako je „poriv za uništenjem takođe kreativan poriv“, što je ubrzo izazvalo reakcije u kojima se tvrdi da je to zapravo Bakunjinova izjava. U mnogim se komentarima sumnja u autentičnost i spontanost čitavog poduhvata s obzirom na to da je Benksijev rad ponuđen na samom kraju kao veliko finale aukcije. Čini se da je u čitav poduhvat bilo uključeno osoblje Sotebija, ali i sam kupac, kao i prodavac, mada aukcijska kuća to poriče. Iz toga sledi da opaska po kojoj sad ovaj rad mnogo više vredi pretpostavlja da su aukcijska kuća, kupac i prodavac, učestvovali u „podizanju“ cene. Benksijeva objava na tviteru upravo to negira: „Neki misle da rad nije zaista isečen. Zapravo, jeste. Neki opet misle da je aukcijska kuća učestvovala u ovome; ali zapravo nije“ („Some people think it didn’t really shred. It did. Some people think the auction house were in on it, they weren’t“).
Nije li upravo incident koji se zbio u Sotebiju u trenutku prodaje rada anonimnog (ali eminentnog) grafiti umetnika Benksija (Banksy), učinio vidljivim kako se u svetu maksimalne deregulacije kapitalističkog fluxa umetničko tržište strukturiše iz prožimanja dva dominantna vektora kapitala; simboličkog i investicionog. Efekat ovog preplitanja je transformisanje jednog segmenta umetničke produkcije u neku vrstu valute, koju je moguće situirati negde između deonica i zlata. U takvoj konstelaciji umetnost nastoji da se pozicionira kao relativno sigurna investicija, koja slično zlatu, u nestabilnom i fluidnom svetu poznog kapitalizma, garantuje kakvu-takvu sigurnost. To dakako ne isključuje i mogućnost „kockanja“ sličnog onom na berzama, gde je moguće investirati u „mlade i nepoznate“ umetnike ili pak u sumnjive artefakte koji se iznenada pojavljuju na tržištu, kao što je to slučaj sa Leonardovom slikom Salvator Mundi („Spasilac sveta”), . Na drugoj strani, simbolički kapital se — u onom burdijeovskom smislu, pored ekonomskog, kulturnog i socijalnog — najčešće uzima kao stepen akumulacije prestiža ili počasti koja se zasniva na znanju i prepoznavanju mesta koje neko zauzima u društvenoj hijerarhiji. Ako simbolički kapital omogućava sticanje reputacije u kapitalističkoj igri kompeticije, onda upravo zahvaljujući njemu nastaje slika ozbiljnosti, respektabilnosti i poštovanja, koja dovodi do priznanja simboličke moći, kao konstitutivnog momenta u uspostavljanju hegemonije unutar sistema. Umetničko tržište je upravo onaj registar u kome značaj različitih artefakata zavisi od njihovog simboličkog kapitala „to jest od — institucionalizovanog ili ne — priznanja što im ga daje grupa“ (Burdije), unutar tog polja sila. Tako u poznom kapitalizmu, savremenim dispozitivom umetnosti, gde se presecaju najrazličitije linije sila, emfatički dominiraju vektori simboličkog i investicionog kapitala. Iz njihovog preplitanja strukturiše se nova topologija prostora globalne umetnosti, gde se najskuplje izjednačava sa najboljim. Kako ističe Tobajas Majer (Tobias Meyer) (bivši direktor globalnog odseka za savremenu umetnost Sotebija); „The best art is the most expensive because the market is so smart“ („Najbolja umetnost ujedno je i najskuplja, jer je tržište tako pronicljivo“). Zapravo, kao što konstatuje jedan od učesnika u dokumentarnom filmu Natanijela Kana (Nathaniel Kahna) The Price of Everything, (HBO, 2018); s obzirom na to da su umetnost i novac oduvek išli ruku podruku, normalno je da je savremena umetnost postala luksuzni brend. Veoma je važno za dobru umetnost da bude skupa, jer … ako nešto nema finansijsku vrednost, ljudi za to ne mare. Zapravo jedini način da budete sigurni da će kulturni artefakti preživeti, jeste da oni imaju komercijalnu vrednost. Tako bi se moglo pretpostaviti da je anonimna i neuhvatljiva mudrost tržišta tolika da sve ostale igrače u ovom polju čini manje ili više naivnim, od umetnika do kolekcionara i čak i publike, gde svaki posetilac prestaje da bude „emancipovani gledalac“ i postaje „naivni“ apologeta estetizacije kapitala. Ima i onih koji, poput Larija Punsa (Larry Poons) smatraju da je umetničko tržište nešto odvojeno od produkcije umetnosti, i nema nikakve veze sa umetnošću, već ima veze s nečim drugim.
Nakon incidenta postalo je očigledno da se simbolički i investicioni kapital nadopunjuju, kako bi jedan subverzivni dada-incident transformisali u višak vrednosti kako smisla (istorijski trenutak) tako i investicije (cena slike je udvostručena). Kuća Sotebi je odmah izdala saopštenje prema kome je ova Benksijeva intervencija ušla u istoriju umetnosti kao prvi slučaj kada se neko delo automatski samouništilo nakon prodaje. U razgovoru sa iznenađenim kupcem o daljim koracima posle incidenta predstavnici te akcijske kuće nastojali su da objasne kako se na prvi pogled čini da je izgubljeno 1,4 miliona dolara, ali da je vrlo moguće da će izrezana slika, zapravo, vredeti mnogo više. Neposredno nakon incidenta javila se evropska kolekcionarka koja je kupila sliku, ponavljajući gotovo identičnu rečenicu, da je u prvom momentu bila šokirana, ali je postepeno počela da shvata da će sa kupovinom ovog rada (i ona takođe) ući u istoriju umetnosti.
Vrlo brzo težište čitave rasprava fokusiralo se na pitanje da li će se, zahvaljujući ovoj intervenciji, vrednost slike udvostručiti. Na jednoj strani, sa ovim incidentom postaje vidljiva aproprijacijska moć sistema, koji svaku subverziju prevodi u vlastitu korist, a na drugoj, kako funkcioniše estetizacija kapitala, koja nadomešta Benjaminovu „estetizacije političkog života“, a koja je, opet, po njegovom sudu osnovni obrazac fašističkog organizovanja masa. Vektor simboličkog bi trebalo da garantuje potencijalnom kupcu da je „ozbiljna“ investicija na umetničkom tržištu ne samo sigurna već i da će se vrednost investicije vremenom uvećavati. To naravno nije uvek tačno ali se čini da ipak funkcioniše unutar jednog (sve više) zatvorenog tržišta umetnosti. Na taj bi se način moglo reći da aukcijske kuće, kao i različite institucije unutar umetničkog sistema, nastoje da kontrolišu kako finansijski tako i simbolički kapital i tako čitav sistem čine zatvorenim. Nasuprot nastojanjima avangarde, posebno dadaista da od umetnosti naprave otvoreni sistem (to bi trebalo da sledi onu Marksovu liniju da u budućnosti svako može biti umetnik), savremeni neoliberalni dispozitiv umetnosti u tom preplitanju simboličkog i finansijskog, od umetnosti stvara zatvoreni sistem. Kao i svi zatvoreni hijerarhijski sistemi i ovaj funkcioniše po principu centra i periferije, gde su u centru najskuplji, a na periferiji oni manje vredni, kako finansijski tako i simbolički.
Moć institucija koje kontrolišu tržište umetnosti postaje očigledna upravo u onim trenucima kada se „iznenada“ pojavi neki „veliki majstor“ kao što je bilo sa „Spasiocem sveta” (Salvator Mundi), Leonarda da Vinčija koje je u njujorškom Kristiju prodato za 450,3 miliona dolara. Mada mnogi stručnjaci sumnjaju u autentičnost slike, to nije previše smetalo da ona dostigne najveću cenu kojom je ikada plaćeno jedno umetničko delo. Čak se unutar samog sistema postavilo pitanje zbog čega bi neko platio 450 miliona za tu sliku? Jasno je da ovde nije reč o kupovini slike već o ulaganju u umetnost-valutu, ali pre svega o „spasavanju“ simboličkog, koje se neprekidno uspostavlja nasuprot biološkom i materijalnom. Upravo je održavanje ovog jaza između simboličkog i materijalnog u funkciji kapitalističke mašine. Cena Leonardove slike samo potvrđuje koliko je savremenom kapitalizmu još potrebna simbolička ekonomija i da dokle god materijalnoj imanenciji suprotstavljamo duh, to neće biti ništa drugo do „novi duh kapitalizma“.
Kako naglašava Katrin Malabu (Catherine Malabou) uzaludno je nastojati da se danas izađe s predlogom neke nove simboličke ekonomije koja bi mogla da raskine vezu s materijalnom ekonomijom. Materijalna i simbolička moć sve vreme se prepliću u različitim istorijskim formacijama, ostajući neodvojive i u poznom kapitalizmu. Utoliko je svako traganje za političkom alternativom, koje nastoji da izvan granica postojećeg iznađe neko novo simboličko obećanje, samo iluzija otpora koju aproprijacijska mašinerija kapitalizma bez problema preuzima. Sa novim tehnologijama 21. veka, mapiranjem genoma i plasticitetom mozga, najavljuje se smrt simboličkog, jer granica između biološkog i duhovnog počinje da bledi. Savremena biologija nas stavlja pred izazov da osmislimo novi pristup umu, jer je mozak zapravo organ uma iz koga potiču sve kognitivne operacije. Sa moždanom plastičnošću idealističko razlikovanje simboličkog i organskog apsurdno je i beskorisno, jer je mozak mesto njihovog preplitanja. Tako sa smrću simboličkog jaz između biološkog i duhovnog nestaje, jer postoji samo jedan život.
Zbog čega bi umetnost trebalo da doprinosi raspadanju simboličkog? Pre svega jer je simbolička ekonomija danas u funkciji estetizacije kapitala, čiji se osnovni obrazac zasniva na ne-mišljenju i pohlepi. Najzad će sam Benksi svojim radom „Banalnost banalnosti zla“ (2016) nedvosmisleno uputiti na ovaj osnovni obrazac novog fašizma. U okviru „studijskog“ boravka u Njujorku on će svojim nomadskim, gerila pristupom, ocrtati neke od osnovnih obrazaca banalnosti savremenog, ne samo umetničkog, sistema. Benksijev dada-gest donekle podseća na scenu iz filma Vitez tame (The Dark Knight), 2008. Kristofera Nolana (Christopher Nolan) u kojoj Džoker kao dadaistički „agent haosa“, na zaprepašćenje sitnih kriminalaca, pali poveću gomilu dolara. Pre toga vođa bande pita Džokera šta će raditi sa svojim novcem, na šta on odgovara kako je momak sa jednostavnim, reklo bi se čak prostim, ukusom koji uživa u dinamitu, barutu i benzinu. Pošto je zapalio tu gomilu novca, Džoker će na vlastito retoričko pitanje šta je zajedničko za te tri stvari, odmah i odgovoriti da su jeftine. Gotovo usput će napomenuti kako je jedino o čemu kriminalci brinu – novac, da bi potom konstatovao kako ovaj grad zaslužuje bolju klasu kriminalaca i da će se on potruditi da to donese gradu. Zaprepašćenim kriminalcima će objasniti kako u ovom slučaju nije stvar u novcu, već je reč o tome da je potrebno poslati poruku, s obzirom na to da sve može da gori. U neku je ruku svaki dada-gest – u različitim kontekstima, od avangardne do savremene umetnosti – znak, simptom, ili poruka koja navodi na mišljenje. U savremenoj konstelaciji svaki dada-incident kao da ističe radikalno drugačiju poruku, koja upućuje na to da je potrebna neka nova klasa mislilaca, umetnika, naučnika, ali i biznismena, preduzetnika, političara, pa i kriminalaca, koja bi čovečanstvo uvela u 21. vek. Sadašnja klasa koja svoj „uspeh“ zasniva na pohlepi i ne-mišljenju, zapravo na banalnosti zla, kao konstitutivnim momentima do sadašnjeg kapitalističkog „revolucionisanja proizvodnje“, čini se da pada ispod razine istorijskog trenutka. U doba antropocena ovakav pristup ne samo da je zastareo već je i opasan utoliko što može da dovede do katastrofalnih posledica po čitavo čovečanstvo ako dođe do ireverzibilnog oštećenja sistema Zemlje.
Čovečanstvo dolazi do tačke kada je neophodno doneti radikalne odluke u pogledu budućnosti ljudskog roda. Čini se da je postojeća klasa suviše zatvorena unutar granica sadašnjeg kako simboličkog tako i produkcionog režima rada kapitalističke mašine. Različiti dada-incidenti kao da ukazuju da je potrebna neka nova klasa, ona koja nije zaslepljena pohlepom i moći, koja bi čovečanstvo dovela do sledećeg civilizacijskog nivoa na Kardaševljevoj (Nikolai Kardashev) skali civilizacija. Postojeća klasa kao da nije u stanju da ide s onu stranu sada već zastarelih modela, ne samo vrednosti već i samog razumevanja čovekovog mesta u kompleksnim mrežama života. Više nije u pitanju novi utopijski projekat unutar postojećeg simboličkog poretka, već nastojanje da se u doba antropocena svede na minimum mogućnost da glupost i pohlepa dovedu do nepopravljivih štetnih efekata kako za sistem Zemlje tako i za čitavu ljudsku civilizaciju. Neka nova utopija odgovaraće razvoju novih tehnologija 21. veka, koja konvergira u tehnološku ili AI singularnost, gde čovek više nije tačka svih povezivanja, već tek jedno od bezbrojnih čvorišta u klasterima kompleksnih mreža.
