U domaćinstvu, u umetnosti i još koječemu…

Izvođenje, rad sa telom i rad sa publikom su umetničke prakse koje se pojavljuju u okviru avangardi na početku 20. veka, pre svega, u okviru dadaizma i futurizma i na tom iskustvu se, tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka,  konsoliduje i performans kao umetnička praksa. Nije slučajno što se performans pojavljuje baš šezdesetih. Sociološkinja Kris Šiling to objašnjava na sledeći način: to je vreme kada se izgubilo poverenje u verske autoritete i u velike političke narative, ideologije i telo se pojavljuje kao poslednja instanca u kreiranju identiteta. Tome bi se moglo dodati da su šezdesete godine i period kada je još uvek živo sećanje na Drugi svetski rat, dok su slike tortura kojima je ljudsko telo bilo izloženo u nacističkim logorima, počele da ulaze u medijski prostor. Istovremeno, šezdesetih počinje da se nadvija nova opasnost koja, opet, preti ljudskom telu, telu pojedinca, ali i socijalnom telu, telu društva, a to je opasnost od nuklearnog rata. Šezdesete su obeležile i niz socijalnih previranja u kojima se dovode u pitanje matrice koje konstituišu socijalno telo, političko telo, a koje su bazirane na dualnom modelu i nejednakosti: nejednakosti između rasa, klasne nejednakosti, kao i socijalne, rodne i ekonomske nejednakosti – ’68. je vrhunac tog procesa koji je trajao mnogo duže.

Ta dualna matrica prisutna je i u umetnosti, ona je u osnovi dominantnog modernističkog shvatanja, koje je bazirano na podelama: visoka i popularna umetnost, lepa i primenjene umetnosti, elitna i masovna umetnost… U umetnosti, šezdesete su, takođe, zanimljive jer se pojavljuje niz različitih umetničkih praksi koje dovode u pitanje tu dualnu matricu. Performans je, verovatno, najradikalniji rez u tome, u brisanju granica, opet baziranih na dualnom kodu, pre svega, između umetničkog i neumetničkog. 

U modernističkom shvatanju umetnosti postoji jasna razlika između umetnosti i svakodnevnog života. Ta razlika je formalno definisana: umetnik radi sa umetničkim medijima, umetničkim materijalima, koristeći umetničke tehnike. Telo je, s druge strane, nešto što samo po sebi nije “umetnički materijal”, nije artificijelno, tako da se sa uvođenjem tela u umetnost dovodi u pitanje jasna granica između umetničkog i neumetničkog, privatnog i javnog, stvarnog i artificijelnog, jer telo egzistira u svim tim registrima. Razlika između umetničkog i neumetničkog, u tom smislu, nije više formalna, nego konceptualna i to konceptualno iskustvo koje prepoznajemo u performansu i nizu drugih umetničkih praksi koje se pojavljuju sredinom prošlog veka jedno je od ključnih obeležja savremene umetnosti. To iskustvo performansa i konceptualno iskustvo koje se pojavljuje u nizu novih umetničkih praksi i u konceptualnoj umetnosti kao najradikalnijem odmaku od formalno umetničkog, neophodno je i za razumevanje umetnosti na početku 21. veka, ma koliko to traumatično bilo i za konzervativne i za nazovi “progresivne” umetnike i intelektualce u našoj sredini.

Upravo to konceptualno iskustvo, iskustvo tela i performans kao umetnička strategija polazište su za razumevanje radova Ivane Smiljanić koji su se mogli videti u Centru za kulturnu dekontaminaciju u toku tri dana, koliko je trajala izložba pod nazivom U domaćinstvu i umetnosti (1, 2. i 3. decembar 2019). 

Ono što je polazište za razumevanje radova Ivane Smiljanić je jedna vrlo eluzivna granica između njene umetnosti i njenog privatnog života. Ta granica, zapravo, ne postoji, jer se njen život preliva u umetnost i obratno, i to je ono što se apostrofira u nazivu izložbe. To je ujedno i jedno od ključnih obeležja savremene umetnosti, nestajanje jasnih granica između umetnosti i neumetnosti, tako da različite neumetničke radnje – kao što su u ovom slučaju igranje, hodanje, prostiranje veša – postaju deo umetničkog rada.

Ovakav tip umetničkog rada mogao bi se nazvati biopolitičkom umetnošću. Boris Grojs kaže da, u doba biopolitike u kojem živimo, ni umetnost ne može biti drugačija nego biopolitička. Polazište u teoriji biopolitike je da je život ne samo prirodna pojava, već proizvod odluka koje se donose u različitim registrima: socijalnom, ekonomskom, političkom, demografskom – do onih sasvim ličnih. Ako se to prebaci u registar umetnosti, to bi značilo da proizvod umetničkog delovanja nije nužno određeni predmet, već život kao aktivnost od koje se pravi umetnički rad. Ta aktivnost uključuje strategije, odluke, postupke kojima se sam život oblikuje i tretira kao umetnička pojava. Naprimer, širenje veša u valerskoj skali (Uređivanje /u domaćinstvu i umetnosti/, 2008-). Ono što toj aktivnosti daje umetnički karakter je, dokumentacija u galeriji. Da je ta aktivnost ostala u registru privatnog, odnosno da nema dokumentacije u kontekstu umetnosti – to bi bila mala privatna aktivnost koja nema veze sa umetnošću i pored toga što je akterka umetnica i poznaje valerske skale. Dokumentacija je materijalna komponenta procesa konceptualizacije koji toj aktivnosti daje umetnički karakter. Razlika između umetničkog i neumetničkog nije više formalna, nego konceptualna.

Za razumevanje rada, međutim, nisu samo bitna ta dva registra: privatni (domaćinstvo) i javni (umetnost). Nezaobilazan je i rodni identitet, zatim, socijalni: položaj žene, pa onda položaj žene umetnice; kulturni registar: povezan sa kulturnom strategijom u kojoj se prepoznaju jasni nagoveštaji vraćanja patrijarhalnom modelu po kojem je ženi mesto u kući, uz obavljanje tzv. ženskih poslova – ovde se umetnica direktno poziva na izjavu jednog od aktuelnih političara koji kao razlog opadanja nataliteta u našoj državi navodi to što su žene počele da ulaze u politiku, u javni prostor i napustile svoje tradicionalne uloge. Bitan je i  ekonomski registar: u ekonomski siromašnom društvu, umetnica radi ono što ne zahteva nikakvu materijalnu pomoć za izvedbu. Istovremeno, ona omogućava da svi oni koji ne mogu da priušte sebi “umetnost”, mogu u svojim kućama da imaju umetnički rad – to je onaj trenutak kada ona počinje da odlazi u druge kuće, po pozivu, da prostire veš, poštujući valerske skale, poštujući tradicionalne vrednosti, baveći se ženskim poslovima i koristeći svoje stečeno znanje.

Biopolitičke prakse nadovezuju se i prepliću sa disciplinskim. Disciplinska moć je pounutrašnjena forma nadg­ledanja, gde svaka osoba disciplinuje sebe. Za razliku od brutalnosti, koja odlikuje suverenu moć, a vrše je monarsi ili gospodari, disciplina je mehanizam moći koji reguliše misli i ponašanje socijalnih aktera suptilnim sredstvima, npr. pomoću organizacije prostora (škole, bolnice, zatvori), organizacije vremena, stvaranjem navika, proizvođenjem potreba. Funkcija disciplinskih tehnologija je disciplinovanje tela, a cilj proizvođenje poslušnih ljudi, što je uslov za prelazak u kapitalizam (Fuko). U radu Dnevna rutina: najmanje šest kilometara za sat vremena, (2019) telo umetnice je svedeno na disciplinsko telo, poligon za realizaciju različitih disciplinskih mehanizama: fizičkih vežbi, mentalnih vežbi, medicinskih intervencija, privatnih odluka, intimnih želja. Rad je koncipiran kroz lični, ispovedni diskurs, međutim, ovde je lično, intimno i subjektivno samo jedan krajnje izoštreni ugao koji pokazuje kako funkcionišu disciplinske tehnologije na telu pojedinca. Ono što je posebno indikativno u ovom radu je merenje efekata disciplinske moći, prevođenje disciplinske moći u egzaktni merni sistem, od merenja biohemijskih vrednosti, šećera, insulina, do kilometara koje umetnica prelazi.

U radovima Ivane Smiljanić sopstveno telo je prostor u kojem problematizuje socijalne, rodne, političke matrice funkcionisanja u našem društvu. U radu IGRAM IGRAM IGRAM (2007-) sam čin plesanja uz muziku ima različite reference: zabava, opuštanje, razonoda, što je ovde dovedeno do jedne granične tačke u kojoj se smisao pervertira: višečasovno plesanje postaje isrpljujuće, a komunikacija povezana sa zabavom se ukida. Istovremeno, nameće se još jedna referenca, parafraziranje poznatog kolokvijalnog izraza “igraš kako drugi svira ili kako drugi diriguje”. Ovo je metafora “odnosa moći”, koja ukazuje na politizovanu funkciju plesa, ma koliko to na prvi pogled nije vidljivo, jer izmiče u posmatranju razigrane umetnice na “podijumu” galerije multiplicirane projekcijama i ekranima na kojima su dokumentovana prethodna izvođenja.

U prvim izvođenjima ovog performansa umetnica, koristeći ples kao umetničku strategiju, ocrtava određeni umetnički kontekst kao mrežu odnosa – umetnika, kritičara i publike – uz čiji izbor muzike igra. Time, istovremeno, sebe pozicionira unutar te mreže. Zanimljiv je, međutim, prelaz koji se dešava u kasnijim izvođenjima kada počinje da pravi nove mreže odnosa: sa ženama koje pripadaju manjinskim grupama, kao što su Romkinje; zatim, sa ženama u problematičnim partnerskim vezama ili ženama sa insulinskom rezistencijom. Kroz kontakte, razgovore, dogovore i njihov izbor pesama uvodi ih u umetnički registar, u javni prostor u kojem njihov izbor postaje “vidljiv”, a njihova participacija sastavni umetničkog delovanja. Telo umetnice postaje medij pomoću kojeg mapira traumatične tačke na socijalnom telu.

Na početku 21. veka, u vremenu biopolitike, neoliberalnog kapitalizma i sistema vrednosti koji se temelji, ne više na humanističkim idealima, već na profitu, telo je zapravo poslednja odstupnica za rekonstrukciju osećaja sopstva, za kreiranje identiteta i za produkciju smisla. Pošto živimo u vremenu kada jačaju retrogradne snage, okretanje u desno i kada se sve to vrlo lepo “pakuje” sa neoliberalnim ludilom i tržišnom logikom i kada se iskustvo savremenosti, iskustvo tela i konceptualno iskustvo dovodi u pitanje, čini se da je ovakav tip rada i izložbe bazirane na savremenom iskustvu jedino što se može suprotstaviti vrtoglavom padu u provincijalno koje se “neumitno” nadvija nad nama, a i nazire na našoj umetničkoj sceni.