U trenutku kada tržiste, promocija tržišta i tržišnih vrednosti ulaze na velika vrata na domaću scenu, kao velika “novina” koja stiže u najzabitije delove neoliberalno-kapitalističkog carstva, kada se iste te vrednosti promovišu na jednoj od najprestižnijih izložbi u nas, kada se jasno i glasno izgovara “umetnost je naš posao”, što implicira da je umetnost samo biznis i ništa više – što za iste i jeste notorna istina – kada glavnu reč vode samim tim biznismeni, a ne npr. umetnici ili kritičari ili “sačuvaj bože” teoretičari – na drugom kraju planete, u samom centru tog istog carstva, dešava se jedna zanimljiva situacija.
Ali, pre toga, mali ekskurs. Ako se okrenemo ka minulom 20. veku, dominantna logika koja ga je većim delom obeležila i koju nam je donela Moderna je ideja da je umetničko delo estetski predmet. Time se umetnost odvojila od svog utilitarnog načina egzistiranja koji je glavno obeležje tzv. tradicionalnog sistema umetnosti koji je prethodio modernom. Izdvajanje umetnosti kao samostalne delatnosti bio je mučan i dugotrajan proces i može se pratiti od renesanse, Leonardovih tekstova u kojima se insistira da je znanje, ili kako bismo danas rekli teorija, ono što umetnost odvaja od pukog zanata, što se konstituiše osnivanjem prvih akademija umetnosti, pa sve do 18. veka, kada dominantna logika postaje ono što i danas podrazumevamo pod umetnošću.
Shvatanje da je umetničko delo, pre svega, estetski predmet, tzv. bezinteresni predmet koji nema nikakvu drugu funkciju sem estetske, obeležilo je veći deo 20. veka, a moglo bi se reći da je i danas prilično influentno, iako su se stvari, generalno, dosta izmenile. Estetska funkcije stoji nasuprot upotrebne i to je ono što odvaja umetnički predmet od neumetničkog. U međuvremenu, postalo je jasno da umetničko delo ne mora da bude estetski predmet, pa čak ni predmet uopšte, što je pokazala avangarda koja je produkovala pomake u odnosu na ustaljena shvatanja umetnosti. Danas, međutim, možemo da govorimo o fenomenu koji ima veze sa nasleđem 20. veka, ali i jednu novu dimenziju. Reč je o uspostavljanju znaka jednakosti između estetskog i upotrebnog. U dominantno tržišnom sistemu funkcionisanja, upravo estetska komponenta konstituiše upotrebnu vrednost umetničkog dela kao predmeta za tržište. Na početku 21. veka, suprotstavljenost između estetskog i upotrebnog predmeta koja je, nominalno i formalno obeležila 20. vek, nestaje.
U tome ključnu ulogu ima logika kapitala, što naravno nije novo, šta više, prisutno je jako dugo u umetnosti. Ono što je, međutim, simptomatično je da ta logika kapitala, neizostavno povezana sa estetskom dimenzijom, vrlo često je i jedina logika po kojoj umetnički rad funkcioniše. Kontraargument bi mogao da bude sledeći: umetnička dela se prodaju na tržištu čitav 20. vek – da ne idemo dalje u istoriju i Holandiju 17. veka. Šta se promenilo?
Da uzmemo, na primer, Pikasa. Ako je neko prodavao i bio prodavan – to je onda on! I to decenijama! Od crtežčića na salveti do velikih ulja na platnu! Ipak, to nije bila “jedina logika” njegovog rada, bar ne onih zbog kojih je ušao u istoriju umetnosti. Tu, mislim, na one prelomne radove u kojima pomera granice shvatanja reprezentacije ljudskog tela, prostora u slici, destabilizuje shvatanje estetskog, ekspresivnog, uključuje iskustvo filma i pokretne slike, ubacuje neumetničke materijale. Sve su to strategije u procesu istraživanja novih modela reprezentacije. Ono što ga pokreće, kao uostalom i sve moderniste toga vremena, je eksperimentisanje sa nekonvencionalnim načinima izražavanja. Aproprijacija od strane kapitala se desila, tako da je većina tih radova završila kao predmet za tržište, ali to nije jedini modus njihovog funkcionisanja. Jedan od fenomena na velikim smotrama savremene umetnosti danas je reaktualizacija estetskog i to je, najčešće, praćeno slikom kao tradicionalnim umetničkim medijem. Estetska komponenta, međutim, promenila je svoj značenjski okvir: izjednačena je sa upotrebnom. Umetničko delo je predmet za tržište tako da ima svoju upotrebnu funkciju. Ono što garantuje upotrebnu funkciju je estetska komponenta.
Čini se da bi se i skorašnji Katelanov rad (Maurizio Cattelan, Amerika, 2016) mogao tumačiti u tom ključu. U svom perverznom i, naravno, milionskom maniru, on čini vidljivim upravo taj promenjeni značenjski okvir estetskog koji je izjednačen sa upotrebnim. Estetsku komponentu naglašava upotrebom velike količine zlata kao tradicionalnog, plemenitog umetničkog materijala i referencama na radove iz umetnosti 20. veka. Postavljen u toaletu muzeja Gugenhajm, sa redom posetilaca ispred, rad je, direktno i nedvosmisleno, upotrebni. U jednoj od svojih izjava rekao je (parafraziram) da upravo to što možete da piškite u njoj čini ovu wc šolju umetničkim delom.
Ta pervertirana odnosno “upotrebna” logika estetskog u odnosu na tradicionalno značenje u kojem se dovodi u vezu sa uzvišenim ili u modernom shvatanju sa bezinteresnim, preovlađuje na najeminentnijim manifestacijama: od Venecijanskog bijenala do lokalnih varijanti velikih bijenalnih ili drugih izložbi. Samim tim, nije slučajno što je najaktuelniji format sajam umetnosti koji, kao i bijenala, ima funkciju ocrtavanja distribucionih kanala za prodaju umetnosti. S druge strane, moglo bi se reći da je još Vorhol obznanio da je umetnost jednako biznis. Ali, onda kada je on to rekao, to je bilo najgore “svetogrđe” izrečeno bez “filtera” o tzv. visokoj i elitnoj umetnosti. Utoliko je njegov stejtment nešto što je destabilizovalo ono, do tada, neprikosnoveno “veliko U” Umetnosti.
Danas umetnost, u svojoj biznis varijanti, najviše i najčešće, funkcioniše za tržište i pravi se, ne da bi se nešto pomerilo, istraživalo, problematizovalo, već s ciljem da uđe na tržište i bude predmet za tržište. Ulazna karta je, pre svega, njegova estetska komponenta. I zato je, opet najviše i najčešće, slika kao tradicionalni medij najzgodniji format, iako ne jedini. Naravno, ima i drugih radova u kojima tržišna logika nije nužno i jedina. Najjednostavniji način da to proverite, ukoliko niste baš sasvim sigurni da li je tržišna logika jedina ili ne, jeste da primenite neku vrstu Turingovog testa za koju vam nije neophodna AI inteligencija. Pokušajte da zamislite taj rad u deset primeraka ili deset varijacija (može i sto!). Ako to uspete iz prve, onda upravo komunicirate, ne sa AI inteligencijom, već sa štanc mašinom! Na to je, by the way, ukazao još stari, dobri Dišan sa svojim brojnim replikama Fontane (oko 642), koje su, sve redom, dobile svoje mesto u okviru sistema umetnosti.
Katelanovu Ameriku bismo mogli da interpretiramo kao stejtment o dominantnom modelu funkcionisanja umetnosti danas, na početku 21. veka: umetnički rad je, suprotno modernističkom shvatanju, upotrebni predmet, a ono što ga čini upotrebnim jeste njegova estetska komponenta: to što je pravljen i mišljen, pre svega, kao predmet za tržište. Ako je usput prisvojio i neke avangardne strategije i zaogrnuo se aktivističkim diskursima – i to je, sasvim prihvatljivo za tržište – možda ne kao “staro-dobro” ulje na platnu, i možda ne u mreži koju kontroliše Sotheby’s, ali može da prođe.
Mi koji smo na periferiji te mreže, kao i mnogih drugih uostalom, možda smo – ali samo možda – propustili priliku da afirmišemo neki drugi model delovanja, rada, povezivanja, a koji nije palanački segmentiran, politički obojen i devastirajući po samu scenu u njenom lokalnom formatu. Neki od nas se mogu sprdati sa bestseler umetnicima, proglašavajući ih za kapitaliste, što bez sumnje i jesu (nisam sigurna ni da bi se bunili ako bi ih tako nazvali). Drugi mogu čekati galeriste, a treći glumiti galeriste, što je opet jedna “nova” strategija u lokalu. Ali, ono što svakako niko od nas, ili bar velika većina nas, ne bi odbila, bilo da je umetnik, kustos, galerista ili kolumnista, jeste da bude deo te iste kapitalističke mašine. Na svu sreću, nismo, tako da možemo da zadržimo svoj “zdravorazumski” pogled (pod uslovom da zdravo i razum postoje), kritički stav i nonšalantno neobavezujuću hejtersku aktivnost. Postavlja se, međutim, pitanje: kako bismo se mi odnosili prema toj mreži da smo njen deo? Da li bi sledili njegovu logiku ili naglašavali svoj antikapitalistički, iz ove sadašnje pozicije izvan, levičarsko orjentisani stav? Da li bi zadržali isti stav i sa gađenjem odbacili sve manifestacije finansilalizacije umetnosti koje nam se nude “na tanjiru”? To je ključno pitanje za koje, ipak, nije neophodno javno izjašnjavanje, jer nije poenta u tome.
Recimo da odgovorimo sa da: “Da, odbacio bih sve te veze, kontakte i prefrigane galeriste kao i taj ogavni Sotheby’s prepun tzv. ljubitelja umetnosti (čitaj trgovaca i kapitalista)!” To bi bio stejtment – i to vrhunski, bez sumnje! Ono što je, međutim, njegov efekat jeste izlazak iz mreže, što znači da bi samim tim postali nebitni za samu tu mrežu i taj vrhunski art-kapital koji se obrće, na isti način na koji je onaj ruski umetnik (Karl Joganson) rekao da ga ne zanima to buržoasko sranje i lažne vrednosti koje se pakuju kao art i otišao da radi u fabriku. I samim tim nestao za umetnost, postao apsolutno irelevantan za umetnost. Njegov gest je, s druge, strane, ipak ostao upamćen. Danas bi, verovatno, čak i mnogo bolje prošao: bio bi aktivan na društvenim mrežama, u levičarskim krugovima i neko vreme bi i to mogao da prodaje, možda ne kao u Sotheby’s, ali…
Nameće se, međutim, pitanje kako bi izgledala kritika iz pozicije nekog koji je deo te iste mreže? I tu dolazimo do one situacije nagoveštene na početku. U pitanju je Benksijev rad (Banksy) Girl with baloon. Preciznije, u pitanju je događaj koji se odigrao na aukciji ovog rada u Sotheby’s, kada je odmah nakon udarca čekićem, koji označava da je rad prodat, započeo proces njegove destrukcije. Nakon mesec dana, taj događaj je, usled surove medijske preeksponiranosti, naročito na društvenim mrežama na kojima se pojavila tolika količina memova, klipova i svih drugih, danas omiljenih, cut&paste varijacija, postao opšte poznata stvar, koja se nemilice eksploatiše na najbanilnije načine. S druge strane, živimo u vremenu kada nije baš često, da ne kažem da je gotovo nemoguće, da nešto iz registra umetnosti postane glavni medijski događaj, tako da se čitava stvar može i pozitivno posmatrati (pozitivno po umetnost u smislu da još uvek može da izazove pažnju šire javnosti). Kako god, demonstrirana je direktna intervencija nad predmetom ne-male tržišne vrednosti, tačnije odmah nakon njegovog iniciranja u komodifikacioni status. Ta intervencija je izmenila njegov “lični opis” na opšte zaprepašćenje svih prisutnih i, bar na čas, izazvala pometnju u okviru jednog od ustaljenih rituala demonstracije kapitalističkih vrednosti.
Ta intervencija, ipak nije srušila umetničko tržište, što je jedna od najčešćih zamerki ovom događaju, niti je Benksija učinila siromahom, što je druga vrlo česta zamerka (u smislu, nastaviće on i dalje da zarađuje milione od svojih radova). Da, on će ostati verovatno jedan od najprodavanijih umetnika. I Sotheby’s će preživeti sasvim sigurno, ali nije stvar u tome. U najmanju ruku, čudno je i pomisliti da jedan umetnički rad može da izazove tektonska pomeranja ovih razmera. I u svojim najradikalnijim manifestacijama, umetnost nikada nije ni imala moć da uništi određeni društveni sistem, jer je njeno “polje delovanja” oduvek bilo samo to – umetnost. Možda to ipak nije samo. I, možda efekat njenog delovanja nije trenutno vidljiv. Najčešće, nije. Ipak, njena “moć” leži u tom prostoru mogućnosti mišljenja izvan dominantnih matrica, preispitivanja i destabilizovanja onih opšte poznatih stvari koje se ne dovode u pitanje, već se serviraju kao opšte poznate “istine”, “prirodne pojave”. Utoliko je njen efekat, istorijski gledano, i te kako imao efekta dugoročno gledano.
Benksi je i ranije imao različite insajderske subverzivne strategije prema umetničkom tržištu: npr. jednodnevna akcija u Njujorku u sklopu serije od trideset različitih intervencija koje je izvodio u periodu jednomesečnog boravka u ovom gradu (vidi: Banksy Does New York, 2014). Simpatični čikica prodaje tzv. spray art na ulici za 60$, koje retko ko od prolaznika i primećuje. Tek na kraju dana prodato je nekoliko komada za ukupnu svotu od 420$. Sa svima koji su kupili, čikica se vrlo srdačno izljubio. Sutradan, na Benksijevom sajtu je objavljena čitava akcija. Nakon toga, vrednost svakog komada procenjuje se na 250,000$, što direktno pokazuj u kojoj meri je vrednost umetničkog rada, kada se svede na tržišnu – fiktivna.
Ono što je demonstrirano u Sotheby’s je skidanje aure apsolutne vrednosti – a milion i nešto više dolara je, u društvu u kojem živimo, apsolutna vrednost koju niko ne bi porekao (osim možda onog koji raspolaže sa dva miliona). Dovođenje u pitanje ove vrednosti je simboličko, performativno i, kao što se moglo videti na osnovu događaja koji su usledili, kratkotrajno, čak trenutno. U protivnom, ne bi bio umetnički čin, već revolucija ili kataklizma nesagledivih razmera. Ipak, i taj trenutak u kojem je skinuta simbolička vrednost novcu kao apsolutnoj vrednosti, kao vrhunskoj izmišljotini čoveka koja opstaje samo zato što su svi u nju poverovali (za sve oni koji imaju sumnje u to da nije reč o vrhunskoj izmišljotini, pogledati: Yuval Noah Harari In Conversation with Christine Lagarde) nije bezazlena stvar.
Naprotiv. Može se posmatrati kao “teroristički akt” koji destabilizuje određeni sistem vrednosti koji se smatra neupitnim. Tako ga, čini se, kapira isti taj sistem, čija je reakcija najsimptomatičnija. Čim se pokazalo da sam taj događaj ne može da se skloni iz registra vidljivog, što je stara, proverena strategija očuvanja svih poznatih opštih “istina” i uverenja (to je bio onaj prvi pokušaj kada su dvojica zaposlenih krenuli da sklanjaju rad, što je izgledalo, u najmanju ruku, čudno i blesavo), usledio je kontraudar. Događaj je zahvaljujući digitalnim tehnologijama trenutno poslat u viralni prostor i tu se zadržao kao, pre svega, medijski događaj. U tom smislu, kontraudar je morao da bude još brži i efikasniji. Usledio je odmah nakon nekoliko dana, kada je Sotheby’s izneo zvanično saopštenje tipa “ne može nam niko ništa…” u kojem stoji da transakcija ne samo da nije narušena, već da je čitav događaj jedna zapravo “lepa stvar” koja je pokazala da se art pravi i u samom Sotheby’s! Onda je brže-bolje čitava stvar prepakovana u novi rad: Love Is In the Bin (Sotheby’s, 2018).
To je jedna vrlo “iskusna” reakcija od strane vrlo “iskusnog” igrača, što Sotheby’s bez sumnje jeste. Ali, ono što je mnogo zanimljivije, jeste intenzitet te reakcije, koja je trebalo, trenutno, da čitav nemili događaj okrene u sopstvenu korist. To, svakako, pokazuje da je vrlo ozbiljno shvaćen, bar što se tiče same aukcijske kuće kao reprezenta jedne interesne mreže. Ako sledimo elementarnu logiku mreže, neizostavno je da ovaj događaj ima efekat na čitavu mrežu, tim pre što ga je osmislio i izveo, sa ili bez insajdera u Sotheby’s, neko ko je deo te iste mreže. On je – bar na čas – pervertirao opšte poznatu istinu o neprikosnovenosti kapitala u onom ključu: lakše je zamisliti propast sveta od propasti kapitalizma (F. Džejmson). U ovom konkretnom slučaju, to bi značilo: lakše je zamisliti da je Benksi u dogovoru sa Sotheby’s inscenirao čitavu stvar kako bi zaradio još više, od toga da je namerno krenuo da secka nešto što vredi 1,4 miliona dolara. I to je ono sa čime se svi suočavamo u onom žižekovskom postideološkom ključu u kojem je naizgled sve bez ideologije, ali je kapital vrhunska vrednost koja se ne dovodi u pitanje (ili se maskira nacionalizmima, fašizmima i drugim retro-izmima): zaista, ali zaista da li postoji neka druga vrednost koja može da parira onoj od 1,4 miliona? Ako postoji, vrlo je teško čak i zamisliti je.
Ako krenemo od toga da je tržišna logika dominantna logika savremenog društva, ali i umetnosti, glavna manifestacija toga je pervertiranje modernističkog modela po kojem su estetska i upotrebna funkcija opozitne: danas, više nego ikada pre, ove dve funkcije se prepliću, proizilaze jedna iz druge, a sve druge komponente rada (ukoliko ih ima) u njihovoj su funkciji. Ta logika, u svom neskrivenom, parodirajućem obliku stiže i do nas, što se najbolje može videti na ovogodišnjem Oktobarskom salonu gde imamo vrlo izraženu potrebu od strane domaće stručne javnosti da se problematizuje koncept i postavka izložbe u kritičko-teorijskom ključu, što je potpuno neadekvatan pristup, jer polazi od pretpostavke da autorski pristup postoji. Ovogodišnji Oktobarac je vrlo direktno učinio vidljivom jednu stvar, a to je da ne postoji lokalna umetnička mreža ili da je do te mere segmentirana da je, u stvari, nefunkcionalna. Kada kažem lokalna umetnička mreža mislim na sve one koji participiraju na umetničkoj sceni bilo da su pojedinci, organizacije i institucije i koji, pored svojih ličnih, privatnih i profesionalnih interesa imaju i minimum jedan, isti, zajednički interes, a to je da ta scena postoji. Da ta mreža postoji, ona bi mogla da se uveže u neku drugu umetničku mrežu, regionalnu, tržišnu, distributivnu… Pošto je nema, simbolički kapital u vidu renomiranog inostranog kustoskog tima koji dolazi, tačnije “sleće” u lokalu, koristi lokalne resurse i uvezuje se, ne sa lokalnom umetničkom mrežom, već sa lokalnim biznisom. Zato je tema glavnog razgovora “Umetnost je naš biznis” sasvim adekvatan, jer se uvezivanje odvija, pre svega, u registru biznisu, a ne umetnosti. I zato nema dodirnih tačaka sa strukom, umetničkom scenom, pa ni sa umetnicima. Organizovanje konkursa za učešće domaćih umetnika je samo proceduralni postupak za “maskiranje” odsustva domaće scene.
Benksijev rad je intervencija unutar mreže, čije je dominantno obeležje tržišni način funkcionisanja. Intervencija se odvija u samom centru te iste mreže gde se fuzionišu simbolički i tržišni kapital. Benksijeva intervencija demonstrira odvajanje simboličkog od tržišnog kapitala. Reakcija same mreže čiji je centralni “igrač” upravo Sotheby’s, ima za cilj da izbriše i zamaskira upravo to odvajanje. Sredstvo koje s tim ciljem koristi je sredstvo kojim raspolaže: kapital. Forsiranje neumanjene vrednosti rada nakon intervencije treba da pokaže da simbolički kapital nije umanjen, već da je, šta više, uvećan produkcijom novog rada!
Benksijeva intervencija, u tom smislu, “gađa”, pre svega, tržišni centar, a ne umetnički. Moglo bi se reći da centar i periferija u umetničkom smislu ni ne postoje: način rada, tip produkcije, kvalitet produkcije ne mora se nužno razlikovati između jednog umetnika koji radi u Berlinu i u Beograda. Ono što se razlikuje je finansijski okvir. Centar i periferija postoje u tržišnom smislu, a pošto je tržišni način funkcionisanja dominantno obeležje umetnosti, to se nužno prelama i kroz registar umetnosti. To isto, na sasvim različit način, vidi se i na ovogodišnjem Salonu. “Neuhvatljiv” koncept kompatibilan je sa neskrivenom “tržišnom” logikom i to se najbolje vidi u postavci. Postavka je segmentirana tako da odražava upravo tržišnu logiku. Pa tako, oni koji zauzimaju najvišu poziciju na tržištu, u domaćem i širem formatu, okupljeni su na jednom mestu, a to je galerija SANU. Svi ostali raspoređeni su po ostalim prostorima iznivelisanim, manje-više u istom hijerarhijskom ključu. To u velikoj meri objašnjava zašto je vrlo teško uspostaviti komunikaciju među radovima, uspostaviti vezu sa lokalnom sredinom i uopšte zašto su pojedini radovi napravljeni – osim možda činjenice da i za to postoji neko tržište.
