Javno političko plakanje samo je jedna vrsta pod-žanra u okviru „medija“ masovnog prolivanja suza u raznovrsnim prostorima javnosti. U dokumentarnom filmu For Crying Out Loud (2011) engleska glumica, komičarka Džo Brend započinje svoje tv-istraživanje ovog fenomena jednostavnom konstatacijom da danas “gde god pogledate, neko plače“. Ne samo u tzv. reality ili talent shows programima, već čak, kaže ona, i u televizijskim vestima. Nije, istina, spomenula najpopularniju instituciju javnog cmizdrenja poznatu pod imenom Academy Awards (Oscars), kao uostalom ni mnoge druge suzama natopljene glamurozne predstave nagrađivanja najuspešnijih iz različitih domena popularne kulture. Zaista, ova žena je potpuno u pravu kada ironično primećuje kako se javno plakanje otelo svakoj kontroli. U istom filmu moglo se saznati da u Japanu, navodno, postoje klubovi za plakanje, dok se u jednom Londonskom klubu pod imenom Loss Club ljudi, uglavnom mladi, prigodno nekonvencionalno odeveni, u raspoloženju (gubitničkom) koje odgovara imenu kluba, okupljaju oko velikog stola prepunog crnog luka, koji onda seckaju da bi se sa proizvedenim suzama u očima prepustili kolektivnom „jadanju“. Naša komičarka se zapitala da li su to možda neki studenti umetnosti koji se podsmevaju, ili pak zaista osobe ozbiljno uznemirene svojim problemima.
Premda na prvi pogled možda neočekivano, plač i suze imaju svoje mesto i u umetnostima koje tradicionalno zovemo likovnim. Pritom, najmanje je zanimljivo njihovo prirustvo u predstavnom, narativnom registru, u okviru određenih ikonografskih, tematskih ili žanrovskih modela, religijskih ili svetovnih. Ne radi se, dakle, o „Oplakivanju Hrista“ naslikanom na platnu. Zanimljivije je plakanje pred slikama, čime se bavio američki istoričar umetnosti Džejms Elkins u knjizi Pictures and Tears. A History of People Who Have Cried in Front of Paintings (2001). Koliko god može izgledati bizarna, ova tema implicira pitanje da li se, kada je o plakanju pred slikama reč, radi o onima koji plaču ili pak o onome što taj plač izaziva, dakle o samim slikama. Uprkos naslovu, autor tvrdi da se u stvari, posredno, bavi ovim drugim.
U poređenju sa filmom, pozorištem ili muzikom, čija medijska svojstva dopuštaju konstruisanje narativnih dijahronijskih struktura, slikarstvo se odista čini inferiornim kada je reč o kapacitetu emocionalnog pokretanja posmatrača. Utoliko je, reklo bi se, mnogo teže razumeti zašto bi nekom potekle suze pred bilo kojom slikom u muzeju. No nezavisno od medija ili vrsta umetnosti, ono što ovde objedinjuje intenzivnu emocionalnu participaciju, pa i onu koja se manifestuje plakanjem, jeste institucija posmatrača, recipienta, koja podrazumeva spoljašnju poziciju u odnosu na umetničko delo. Međutim, ima ne malo i drugačijih, suprotnih primera, kada se sa namerom, svesnom akcijom umetnika posmatrač uvodi, uključuje u događaj, umetnički rad, na način da postaje njegov integralni deo, biva uveden, premešten u unutrašnju poziciju, postajući svesni ili nesvesni subjekt, dakle sudionik u nastajanju, u stvaralačkom činu, a ne tek „potrošač“ gotove stvari. Ako je reč o plakanju, onda možemo govoriti o plakanju u umetnosti. Jedan takav primer, po mnogo čemu intrigantan, predstavlja rad, performans Marine Abramović pod naslovom „Umetnik je prisutan“ (Artist is Present), izveden 2010. godine u njujorškom Muzeju moderne umetnosti.
Već svojim nazivom ovaj rad objavljuje prisutnost umetnika, naime njegovu faktičku, fizičku ili telesnu prisutnost kao inicijalno i finalno tematsko, problemsko i idejno čvorište. Time nas podseća na to da je umetnik u dominantnoj tradiciji na ovaj način uvek odsutan, to jest da pred sobom imamo njegovo delo a ne njega samog. S druge strane, u onim oblicima rada koji uključuju fizičku prisutnost umetnika, kao što su performans, Body Art, itd., ta prisutnost nije nominalno i deklarativno označena. No nije, naravno, reč samo o prisutnosti već, pre svega, o onome ko je prisutan, dakle o instituciji umetnika. Rad Marine Abramović baštini kao svoje zaleđe različite varijante sa romantizmom formiranog modernog kulta umetnika. Od uzvišenog ideala umetnika kao proroka, propovednika, iskupitelja, isceljitelja, sveca, stradalnika i mučenika koji prinosi žrtvu na oltar umetnosti, duhovnog vizionara koji dopire do same istine i suštine (bića), pa sve do teorijsko-filozofskih spekulacija o prirodi umetnosti po kojima je neka stvar umetničko delo po tome što je proizvod, tvorevina umetnika, umetnik je ovako ili onako na pijedestalu posebnosti, izuzetnosti. U nedavnoj izjavi Abramovićeve da nije želela da ima decu jer bi to bilo pogubno za njenu umetnost ispoveda se nužnost one vrste bezuslovne posvećenosti i žrtve koju je zahtevao još Viljem Blejk s početka 19. veka pišući kako „moraš ostaviti i oca i majku i dom i zemlju ako se ispreče na putu umetnosti“. U svom skorašnjem manifestu ona pored ostalog zapisuje da bi umetnik trebalo da pati jer iz patnje nastaje najbolje delo, da bi inspiraciju trebalo da traži duboko u sebi jer tako postaje univerzalniji, da bi potom zaključila: “The artist is Universe.”
Još uvek prisutnom, iako transformisanom kultu umetnika ne samo u opštoj, popularnoj predstavi nisu naškodili ni brojni primeri radova, akcija ili ponašanja u umetničkim praksama 20. veka koji su, suprotno, radili na relativizaciji, ironizaciji ili čak subverziji tog kulta. Ni dadističko “sranje u raznim bojama” ni Manzonijeva “Umetnikova govna” nisu makli umetnika sa trona na koji je počeo ga uzdiže još Vazari nazivajući neuporedivo veštog zanatliju Mikelanđela božanstvenim.
U radu Abramovićeve posmatrač nije samo poželjan, kao na primer u pozorištu ili sportskoj areni, gde njegovo odsustvo poprilično obesmišljava sam događaj, već je neophodan da bi se događaj/umetničko delo uopšte dogodio. Utoliko on u stvari i nije posmatrač/publika već akter, on je u delu, na sceni. U delo ulazi onog momenta kada uhoda u belom linijom oivičeno kvadratno polje, sedne na stolicu naspram umetnice, i kada se, nakon što ona lagano podigne glavu, suoče njihovi pogledi. Započinje seansa uzajamnog posmatranja, oči u oči, licem u lice. Komunikacija se odvija isključivo pogledom, mimikom ili gestovima lica, dakle u vizuelnim terminima, ćutanjem, a ako bi posmatrač-koautor progovorio umetnica ne bi uzvratila.
Osim dizajna prostora, scene na kojoj se događaj odvija, posebno važna komponenta vizuelne opreme performansa jeste izgled umetnice. Njena dugačka crna kosa skupljena je u pletenicu, spuštenu preko ramena, lice je bez šminke. Njena haljina nije iz arsenala svakodnevnog odevanja. U pitanju je jednobojna crvena, bela ili tamno plava haljina sa dugačkim rukavima, znatno duža od visine umetnice, tako da je u položaju sedenja donji deo prostrt po podu na način koji će poznavaoci istorije umetnosti odmah povezati sa prizorima dugih, puštenih draperija na predstavama na primer Bogorodice u praksama religioznog slikarstva od Srednjeg veka nadalje. U pomenutoj tradiciji prisvajanja kultnog statusa umetnika ova haljina kod Abramovićeve poprima značenje jedne vrste statusne odore, postaje obeležje dostojanstva, pripadanja posebnom redu umetničke klase.
Premda se odvija u javnom polju, u visoko institucionalizovanom, sekularnom prostoru umetnosti (muzej), pred brojnom publikom i pod svetlošću reflektora, rad/događaj delom poprima komponente sakralnog čina. Umetnik (sveštenik-duhovnk) u muzeju (crkvi) prima “vernike” i otvara im vrata “svete crkve umetnosti”. Međutim, sveštenik ovde ne propoveda, ne govori, u sakralizovanom prostoru, hramu umetnosti dovoljno je samo njegovo prisustvo, ćutanje i pogled, da bi se u simboličkom registru odigrao ritualni čin pričešća, primanja tela i krvi umetnosti. S druge strane, sve što kliza ka sakralnom, bolje reći kvazi-religijskom, uvezuje se sa ikonografijom savremenog (postmodernog) deborovskog spektakla. Od pripremnih, organizacijskih i produkcijiskih radova pod okriljem njujorškog „hrama modernizma“, ogromnog interesa publike (preko 800.000 posetilaca) i intenzivnog masmedijskog pokrivanja, pa sve do završne svečane večere (sponzor Givenchy) za 300 odabranih celebrity zvanica i snimanja dokumentarnog filma po modelu „the making of“, čitav performans se postepeno holivudizovao, „rijalitizovao“, pretvorivši se na kraju u kultur-industrijski Manhattan entertainment. Gomile ljudi tiskale su se da bi obezbedili svoje mesto na stolici naspram umetnice, neki su čak noću kampovali pred muzejom ne bi li ujutru na vreme uhvatili svoj red. Unutar takve matrice plač i suze postali su prirodni, integralni deo čitavog događaja.
Dakle, mnogim posetiocima različitih uzrasta i polova potekle su suze u toj jedinstvenoj prilici suočavanja sa pogledom umetnice, unutrašnje participacije u stvaralačkom činu. Njene oči takođe su veoma često bile pune suza. Tako se epidemija javnog plakanja, u kojoj se može prepoznati tek jedna od mnogih manifestacija sveprisutne holivudizacije i sapunizacije savremene stvarnosti, preselila i u muzej, koji je povremeno ličio na plakaonicu. Ubrzo je pokrenut blog sa nazivom „Marina Abramović Made Me Cry“, ljudi koji su sedeli pred umetnicom više od deset puta formirali su svoj klub, a pojavio se i tajnoviti prigodni bedž kojim je njegov nosilac saopštavao „I cried with Marina Abramović“. Plakati sa umetnicom postalo je neka vrsta privilegije, znak prestiža. Tako sam ponosna na tebe, rekla je, gotovo ridajući, majka jednog tamnoputog dečaka, takođe suznih očiju, prišavši mu posle njegovog sedenja.
Premda su javne suze u ovom vremenu takoreći nužno postale sumnjiva stvar, bilo bi zaista neprikladno unapred sumnjati u njihovu iskrenost u svakom, pa i u ovom slučaju. Doduše, jedan ambiciozni (istorijski) avangardista svojevremno je pisao kako je u umetnosti potrebna istina a ne iskrenost. No u tom vremenu još nije bila „otkrivena“ post-istina. Jedan pak drugi avangardista tvrdio je, možda neobično, da umetnik u svom radu može da izrazi nešto što nije nameravao i, istovremeno, ne izrazi ono što je nameravao. Ovoj tvrdnji, čini se, protok vremena nije naškodio.
