Sto godina od prvog izlaganja Belog kvadrata na belom Kazimira Maljeviča…
27. Aprila 1919. godine otvorena je u Moskvi izložba pod nazivom „Bespredmetno stvaralaštvo i suprematizam“. Bila je to deseta po redu u nizu tzv. Državnih izložbi pod okriljem Odeljenja za likovne umetnosti Narodnog komesarijata za prosvetu. Prema katalogu bilo je izloženo 220 radova devetoro umetnika i umetnica, među njima Maljeviča, Rodčenka, Popove, Stepanove, Rozanove, Kljuna, Vesnjina… U izložbenom prostoru u ulici Roždestvenka br. 1 tada je prvi put izložen Maljevičev Beli kvadrat na belom (1918, 79.4 x 79.4 cm; od 1935. godine u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku), jedna od tzv. kultnih slika moderne umetnosti. No nije reč samo o jednoj slici već o veoma važnim invencijama, inovacijama, umetničkim i teorijskim pozicijma koje su ovom prilikom pokazane na javnoj sceni. Uz osnivanje Bauhausa, ovo je poslednja od stogodišnjica vezanih za nekoliko događaja iz druge decenije 20. veka koji u svakom umetničkom kalendaru moraju biti označeni crvenim slovima.
Ključni događaj na izložbi bio je problemski, polemički dijalog, vidljiv u slikama i čitljiv u tekstovima, između „umetnika filozofa-mislioca“ (Kazimir Maljevič) i „umetnika pronalazača-inovatora“ (Aleksandar Rodčenko). Na platnu se taj dijalog odvijao samo u dve boje, ili ne-boje, beloj i crnoj, i to je prva pojava onoga što će potonja teorija i istorija umetnosti imenovati kao monohromno slikarstvo. Tek što se Crveni Oktobar okončao, pod okriljem državne institucije i znamenjem komunističkog srpa i čekića, otvorena je tada debata između belog na belom (Maljevič) i crnog na crnom (Rodčenko). Pošto se u to vreme maljevičevski suprematizam već počeo da „rascvetava“ po čitavoj Moskvi, kako je zapisao jedan tadašnji kritičar, a prvorođeni Crni kvadrat proizveo neku vrstu poplave „kvadratizma“, reklo bi se da je u ovom „dvoboju“ Beli kvadrat imao veće izglede za pobedu. No u ovakvim stvarima, naravno, nema pojedinačnog pobednika i gubitnika. Dobitnik je opšti, naime korpus tema, ideja i (za)misli posredovanih indeksnim i simboličkim znacima upisanim na površinu slikarskog platna.
Razlog podsećanja na stogodišnjicu izlaganja Belog kvadrata i pojave monohromnog slikarstva jeste u tome što je ovde reč o visoko konceptualizovanim, sofisticiranim slikarskim invencijama koje su bile proizvod dubinskih (auto)refleksija, testiranja, preispitivanja i problematizacije lingvističkog ustrojstva samog medija slikarstva. Eliminacija boje/raznobojnosti, jedino što je (osim neophodnog idioma apstrakcije) zajedničko Maljeviču i Rodčenku, izvedena je u dva međusobno suprotstavljena modela: 1. Slika kao materijalni predmet ili „fakturna stvar“ i 2. Slika kao simbolički predmet/znak, gde se posredstvom jedne vrste „nematerijalne fakture“ potiskuju, suspenduju efekti materijalnosti i stvar-nosti. Radeći na različitim fakturnim „stanjima površine“ Rodčenko odstranjuje boju radi „materijalne obrade jednobojnosti“. Prema drugom njegovom zapisu, na crnim slikama „se teško zapaža šta je prostor i kakav je, šta je forma u njemu i kako forma postoji“. Nastaje efekat otežane percepcije, otežanog „čitanja“ vidljivog, što je više decenija kasnije na sasvim drugačiji način proizveo Ad Reinhardt na svojim crnim monohromima. Intrigantan komentar Varvare Stepanove povodom ove redukcije slikarskog instrumentarija, vokabulara na manipulaciju isključivo različitim fakturnim kvalitetima pigmenta (краска/paint) glasio je da tu „nema ničeg osim slikarstva“. Time se suština slikarstva premešta, u stvari vraća u domen techne, naime jedne vrste profesionalnog majstorstva u području onoga što se u teorijskom diskursu avangarde nazivalo slikarskom kulturom. „Slikarstvo je telo“, kaže Rodčenko, pritom tražeći da se njegov rad posmatra „na delu“, dakle u samoj konkretnoj (slikarskoj) praksi, u terminima onoga šta je, kako i sa čim napravljeno na platnu. Nema ničeg izvan ili iza, samo slikarstvo. Označeno bi, dakle, trebalo da se zadrži, ostane u ravni (materijalnog) označitelja. Slika ništa ne izražava niti „transportuje“ išta nematerijalno. Samom Rodčenku, kao i grupi tzv. bespredmetnika-fakturista (koja je na izložbi nastupila u opoziciji prema suprematistima, to jest Maljeviču), očigledno je bilo jasno da u Maljevičevim belim slikama ima upravo tog nečeg izvan i iza, da su te slike (pre)nosilac izvesnih idejnih i simboličkih značenja, kako je sa negativnim predznakom primetio Viktor Šklovski. Da je Maljevičev tekst u katalogu upravo potvrdio ovakve detekcije proizlazi iz Rodčenkove primedbe da su „literatura i filozofija za specijaliste tog posla“, te da Kolumbo nije bio ni pisac ni filozof već „samo pronalazač novih zemalja“. Naravno, Rodčenko nije bio protiv svake verbalizacije umetničke prakse već je smatrao da treba da se govori jedino o samom radu, to jest, po njemu, o suštini.
Maljevičev nastup na izložbi najavljuje početak gradnje jednog sistemski postavljenog projekta koji, pored ostalog, postulira supremaciju/suprematizam umetnosti u kontekstu društvenih i kulturnih pojava. U nedugom kataloškom tekstu, koji mapira prethodne stadijume umetnikovog rada, o suprematizmu se govori kao sistemu koga pokreće „filozofsko mišljenje“ (posredovano bojom), da bi na kraju bio objavljen prodor kroz plavo neba i izlazak u belo, „belu beskonačnost“, nasuprot Rodčenkovoj crnoj, zemaljskoj konačnosti. Sa stanovišta dolazećih konstruktivista Maljevič ostaje u raljama „proizvodnje ideja“, idealizma, metafizike i transcedencije. Oni će pak zahtevati „proizvodnju stvari“.
Kao slika i kao znak, Beli kvadrat postao je jedna vrsta amblematskog statementa-a belog suprematizma, poslednje stanice na Maljevičevom slikarskom putovanju. Rodčenkove crne slike bile su pak samo jedna od mnogih međustanica u nizu njegovih ekstremno brzih istraživanja i eksperimenata. Forma kvadrata, decentrirana pomeranjem pod izvesnim uglom naviše i udesno, „stopljena“ je, u jednoj ravni, sa okolnim belim poljem od kojeg se razlikuje tek u izvesnoj tonskoj nijansi. Premda na slici, koja nije mondrijanovski ravna, postoji izvesna fakturna dinamika, vidljivi otisci rada četkicom na način jedne vrste prikrivenog postupka, još su pojedini ruski savremenici prepoznali efekat dematerijalizacije slikovne površine, marginalizaciju materijalnosti i predmetnosti slike u korist njenih nematerijalnih, konceptualnih, idejnih i simboličkih sadržaja. I sam je umetnik napisao da beli suprematizam više ne poznaje materijal i tzv. kulturu materijala kao pojmove koji su tada postajali sve aktuelniji. I zaista, izjavivši godinu dana nakon promocije belih slika da u suprematizmu više ne može biti govora o slikarstvu, da je slikarstvo prevaziđeno, te da je sam umetnik predrasuda prošlosti, Maljevič je promenio „alat“, odustao je od slikarske četkice i prihvatio se teorijskog ili filozofskog pera (koje „lakše dopire do moždanih vijuga“), počeo je da gradi jednu gustu, ne lako čitljivu mrežu filozofsko-kosmoloških, metafizičkih i mističkih spekulacija u čijem tematskom središtu više nije bila samo umetnost, već ambiciozna pitanja o suštini prirode, sveta i svemira. Proizveo je ogromnu količinu tekstova (pet velikih tomova uposlednjem ruskom izdanju), među njima više obimnih traktata koje objedinjuje jedna osnovna misao, naime shvatanje sveta kao bespredmetnosti (Мир как беспредметность). Prihvatio se, dakle, posla koji, prema Rodčenku, ne pripada umetniku.
U nužno pojednostavljenom sažetku to shvatanje bi se, u maljevičevskim terminima, moglo predočiti na sledeći način. Čitav svemir/svet, kao nedeljivo, bez-različno jedinstvo i savršenstvo, nije ništa drugo do beskrajno mnoštvo polja nematerijalnih sila/energija u večnom, bezrazložnom, besciljnom, besmislenom kretanju. U njemu nema razuma i rasuđivanja, misli i mišljenja, nema saznanja, svesti i predstava, te stoga ne može biti ni predmeta. Jer takozvana (predmetna) realnost, čitav predmetni svet, samo je proizvod naše svesti, izvan koje zapravo ne postoji. Jedinu istinsku realnost, bespredmetnost (sveta), čovek pak ne može da pojmi, razume, sazna i objasni pomoću razuma jer se, kaže Maljevič, razumom ne može objasniti ono u čemu nema razuma (“ne može se sagraditi most tamo gde nema obale”). Upravo svojim (raz)umom čovek je razbio jedinstvo bespredmetnosti (sveta), proizveo je mnoštvo razlika i podela sa kojima se bezuspešno bori pokušavajući da ponovo uspostavi to izgubljeno jedinstvo, da se vrati u izgubljeni raj. Ali taj cilj nikada ne može dostići pomoću instrumenta kojim se služi jer, kako kaže ovaj idealist, mistik i nihilist, razumom se ne može sastaviti ono što je razumom rastavljeno. Prema Maljeviču filozofija suprematizma, koja se radikalno skeptički odnosi prema čovekovom mišljenju i samoj mogućnosti saznanja, „ne proučava svet, ne opipava ga, ne vidi, već samo oseća“. Sam umetnik ne treba da teži razumevanju, već jedino osećanju sveta.
Sve što je Maljevič ispisao perom ne prekida, međutim, duboku unutrašnju povezanost sa onim što je naslikao slikarskom četkicom. Ambiciozna verbalizacija njegovog umetničkog/slikarskog iskustva i samorefleksije započinje onda kada je zaključio da je beli suprematizam „poslednja reč“ koju je bilo moguće izgovoriti unutar limita aktuelne kulture slikarstva. Sa serijom Belo na belom slikarstvo je, kaže on, postalo bezbojna, bespredmetna energija. Beli kvadrat je ta poslednja reč, dematerijalizovana, konceptualizovana, vanvremenska i vanprostorna „predstava“ (sveta) jednakosti i jedinstva. U Beli kvadrat i čitav beli suprematizam Maljevič počinje da investira sumu metafizičkih, transcendentalnih značenja, da gradi jednu krajnje individualnu, arbitrarnu semantiku i simbologiju belog/bezbojnog koje nemaju dodirnih tačaka sa asocijativnom recepcijom boja povezanom sa raznovrsnim prošlim i savremenim kodeksima kulture i svakodnevnog života. U profetskom tonu onoga koji predvodi i pokazuje put, kako je inače sebe prikazao u poznatom autoportretu iz 1933. godine, on u kataloškom tekstu izložbe obznanjuje: „… izašao sam u belo; zamnom, drugovi piloti, plovite u bezdan… Plovite! Beli slobodni bezdan, beskonačnost je pred vama.“ Suprotno Klajnovom (Yves Klein) „internacionalnom plavom“, koje po analogiji sa doživljajem plavetnila neba nudi iluziju beskonačnosti, Maljevičevo beskonačno belo, oslobođeno zemaljskih doživljaja, kao da odista probija to plavetnilo i, prema rečima Lisickog, dovodi iluziju do jedne vrste apsoluta. U maljevičevskoj metafizičkoj, utopijskoj projekciji Beli kvadrat postaje „izraz osećanja čiste bespredmetnosti“, simbol „čistog delovanja“ oslobođenog svake težnje ka praktičnim, utilitarnim ciljevima, najzad „slika“ bespredmetnog sveta jedinsta i jednakosti. U tom pred-razumnom ili ne-razumnom svetu nema nikakvih razlika i podela, ničeg izdvojenog i pojedinačnog, nema predmeta i stvari, država i religija, nacija i klasa, kapitalizma i komunizma… U Maljevičevoj viziji „belog jedinstva“, „bele prirode“, „belog delovanja“, „bele svesti“, „belog čovečanstva“, „belog sveta“, sve se stapa u jedinstveno belo u kome treba videti znak ostvarene bespredmetnosti, „potpunu bezličnost, bez-lik(ovno)st, bez-predmetnost, ravnotežu, ravnodušnost, stanje van vremena”.
Jedan od Maljevičevih glavnih traktata ima naziv „Svet kao bespredmetnost, ili Večni mir“. Ako je, prema jednom njegovom zapisu, cilj muzike tišina, onda bi cilj čitave suprematističke slikarske misije, okončane Belim kvadratom, mogao biti mir, apsolutno mirovanje, nepokretnost, „vidljiva“ tišina, praznina, spokoj, stanje u kojem se, laoceovski rečeno, ništa ne preduzima a sve ostvaruje. „Idite i zaustavljajte progres“, ispisao je Maljevič posvetu na koricama svoje knjige Bog nije zbačen, koju je poklonio Danilu Harmsu. No godinu dana nakon izlaganja Belog kvadrata, na velikoj retropspektivnoj izložbi u Moskvi 1920. godine, on je učinio još jedan korak. U nizu posle belih slika, u kojima je još bilo znakova/formi, izložio je potpuno monohromno/bezbojno, „prazno platno“, naime platno ravnomerno prekriveno belim uljanim pigmentom.
