Kada se pogleda film Abbas Kiarostami, Certified Copy, 2010, nameće se pitan da li je Evropa još uvek, na jedan pomalo prikriveni način, i dalje opsednuta pogledom stranca, jednim konstruktom koji bi za nju trebalo da funkcioniše kao trajni korektiv. Stranac bi zapravo bio pogled onog drugog, bez obzira da li dolazi ’spolja‘ sa Orijenta, poput Kiarostamija, ili je to pogled stranca u vlastitoj kulturi, ili jeziku, kako bi to rekli Delez i Gatari za Kafku. Ako se u prvom slučaju radi o ‘upadu stranca‘ iz neke druge istorijske formacije ili stratuma, onda bi se u drugom slučaju moglo govoriti o ’postajanju strancem‘ u vlastitoj istorijskoj formaciji. Certified Copy je prvi Kiarostamijev film izvan Irana, sniman u Toskani, ujedno i prvi film sniman sa profesionalnim glumcima (Juliette Binoche i operski pevač William Shimell). Film se bavi problemom originala i kopije, tačnije zastupa stav da sama kopija ima određenu vrednost, mada se ovaj pristup, kako to napominje glavni junak filma, može primeniti i van umetnosti. Ova usputna napomena čini se da bi mogla da posluži kao putokaz za razumevanje samog pogleda stranca, koji u raspravi o originalu i kopiji, vidi ono što se nalazi u samom središtu tog aparata/dispozitiva koji se naziva Evropom. Za pogled stranca upravo je taj koncept originalnosti, koji se provlači kroz čitavu evropsku istoriju, ili barem od Renesanse, ono što je počelo da ometa sam rad aparata.
Evropa je, kako pokazuje Alen Grorišar, (Alain Grosrichard) bila opsednuta pogledom stranca još od 1669, kada je izaslanik Visoke porte posetio Luja XIV, pa sve do sredine XVIII veka. Postojala je jedna ogromna književna produkcija sa istočnjačkom tematikom, koja je despotski Istok predstavljala kao onog Drugog koji nas gleda i koji nas se tiče. Za potrebe ove produkcije bilo je izmišljeno bezbroj očiju, od očiju ’turskog uhode‘ do očiju ’kineskog uhode‘, kako bi se otkrivale naše vlastite tajne. Taj izmišljeni pogled, za koji su govorili da je pogled stranca, bio je u funkciji uživanja u otkrivanju sebe samih posredstvom despotskog Istoka. Zahvaljujući tom pogledu Evropljani su otkrivali istinu o svom vladaru, svom pokoravanju, svom načinu vođenja ljubavi, i svojim ludostima. Bitna odlika tog pogleda, koji je za tadašnjeg Evropljanina pogled drugog, upravo je u tome da zna o meni više nego ja sam. Međutim, napominje Grosrichard, svako nastojanje da se vidi iza onoga za šta se mislilo da tamo, u tom drugom svetu, predstavlja mesto sa koga me to oko gleda, naposletku prepoznajemo sami sebe i naš svet. Ali čak i ako je u osnovi tog fantazma o pogledu stranca, jedna domišljata mreža pogleda, ostaje da je stvarna funkcija samog fantazma da ono što je skriveno ili izmiče ustaljenim vidljivostima ’iznese‘ ili ’izvuče‘ na videlo i tako učini vidljivim savremenicima. To je ona slepa tačka koja je konstitutivni momenat svake istorijske formacije. Moglo bi se čak reći da ovaj fantazam pretpostavlja uslove za mogućnost stvarnog iskustva drugačijeg viđenja, za razliku od onog kantovskog uslova svakog mogućeg iskustva. To implicira da se svako drugačije viđenje unutar neke istorijske formacije, u manjoj ili većoj meri, izjednačava sa pogledom stranca, pa samim tim i sa strancem. Ukoliko je stranac funkcija tog drugačijeg viđenja, jedno decentrirano mesto u vidljivosti, onda svako, ukoliko se nađe na tom mestu, može biti stranac, kako onaj koji ’upada‘ spolja, tako i onaj koji ’postaje‘ strancem unutar vlastite kulture.
Stranac
Kako to da stranac vidi više? Najpre, on dolazi spolja, izvan društvene i istorijske formacijeu koju je ’upao‘, pa se samim tim može pretpostaviti da postoji razlika u režimima iskaza i načinima gledanja. Stranac je tako onaj koji upada u stratum koji nije njegov, o kojem zna malo ili gotovo ništa. U fukoovskom pristupu svaka istorijska formacija je jedan sloj, stratum koji se sastoji od iskaza koji je sačinjavaju i vidljivosti koje je ispunjavaju. Svaki sloj pretpostavlja određenu podelu vidljivog i iskazivog koja mu je imanentna i koja određuje njegove unutrašnje granice, tako da između različitih slojeva dolazi do varijacija te podele – vidljivo menja način, a iskazi menjaju režim. Upravo su ove varijacije unutar različitih stratuma, ponekad čak i uz minimalna izmeštanja, ono što je konstitutivno za pogled stranca, jer pretpostavljaju različite mašine viđenja i drugačije režime iskaza. Ovakav pristup takođe pretpostavlja da unutar nekog stratuma ništa nije skriveno, jer svaka epoha kaže sve što može da kaže i učini vidljivim sve što pripada vidljivosti. Međutim, problem je u tome što ništa nije odmah vidljivo, niti neposredno čitljivo. Zbog toga je potrebno iz reči i jezika ’izvući‘ iskaze, kao što je iz stvari i pogleda potrebno ’izvući‘ vidljivosti, ’očiglednosti‘, koje odgovaraju tom stratumu. Moglo bi se reći da se ovo ’izvlačenje‘ iskaza i vidljivosti pre svega odnosi na ono postajanje strancem u vlastitoj kulturi, da je to pokušaj da se izmakne od neke konstitutivne zaslepljenosti koja je imanentna svakoj istorijskoj formaciji. Subjekt koji vidi – i način na koji vidi – tek je jedno mesto u vidljivosti, jedna funkcija izvedena iz mašinerije vidljivosti. Ova mašinerija ne mora biti optička, pre je u pitanju jedan sklop organa i funkcija, kombinacija radnji i trpnji, akcije i reakcije, koja nešto čini vidljivim i očiglednim.
U slučaju postajanja strancem moglo bi se govoriti o nekoj vrsti transformacije kada se od posmatrača postaje strancem – u vlastitom jeziku i kulturi. U zapadnoj tradiciji uz posmatrača se, kako napominje Hana Arent, (Hannah Arendt) vezuje jedan poseban mir, izostanak svake vrste delanja ili pometnje, zapravo, apstinencija od svake upletenosti i pristrasnosti neposrednih interesa koji bi ga činili delom stvarnog sveta. To povlačenje je još u svojoj izvornoj formi počivalo na otkriću da samo posmatrač (spectator), a nikada delatnik, može znati i razumeti spektakl (spectacle). Scholē je nužan uslov za posmatrački način života, što pretpostavlja uzdržavanje od običnih, svakodnevnih delatnosti, kako bi se dokolica (scholē), koja je pravi cilj svih drugih delatnosti, sprovela u delo. Jedan od prvih i najjednostavnijih oblika promišljenog i aktivnog neučestvovanja u svakodnevnom životu pominje Diogen Laertije / Diogenes Laertius: život se tu shvata kao svečani skup, gde jedni dolaze da bi se takmičili za nagradu, drugi iznose robu kako bi je prodavali, dok samo najbolji dolaze kao posmatrači (theatai). ’Istinu‘ o spektaklu može razumeti samo posmatrač, jer samo on zauzima položaj koji mu omogućava da vidi igru u celini. Povlačenje na mesto koje se nalazi izvan igre predstavlja, kako uslov za rasuđivanje, za konačnu presudu u tekućem nadmetanju, tako i razumevanje smisla igre.
Za razliku od pukog posmatrača koji je izmaknut u odnosu na spektakl nekog datog stanja stvari (trgovaca, zabavljača, potrošača), postati stranac poput Kafke znači materijalizovati tu izmeštenost kao razliku, što omogućava da se nešto učini vidljivim. To je nekakav, gotovo kafkijanski ’preobražaj‘ iz posmatrača u stranca u vlastitoj kulturi, koji nema nikakva pravila, varira od slučaja do slučaja, ali pretpostavlja nekakvu produkciju. Utoliko je postajanje strancem uvek materijalizacija tog izmeštenog pogleda koji vidi drugačije spojeve, drugačije efekte i to ’izgovara‘ u drugačijoj formi. Takva izmaknutost implicira mogućnost drugačijih povezivanja, koja opet tako ’vide‘ ona skrivena čvorišta ili prikrivene veze. Za razliku od stranca koji dolazi spolja, koji upada (intruder) iz neke druge društvene i istorijske formacije, postajanje strancem u vlastitoj istorijskoj formaciji takvo drugačije viđenje čini spoljašnjim. Utoliko se ta dva pogleda mogu preklapati, a opet, mogu se fokusirati na različite komponente, kao dva tipa izoštravanja, kad dve vrste želje da se nešto učini očiglednim.
Stranac pretpostavlja drugačije vidljivosti i iskazivosti, samim tim i različitu strukturu pogleda koji tako ’vidi više‘ od nas samih. To ’više‘ znači videti ne samo neko dato, zatečeno stanje stvari kao što je to slučaj sa posmatračem, već i one čestice događaja koje nisu neposredno aktuelizovane, koje klize preko, mimo, kroz, ili, oko nekog stanja stvari ostajući nevidljive za običnog posmatrača. Pogled stranca uključuje destratifikovane čestice-znake događaja, kao nešto što ne pripada horizontu stabilizovane vidljivosti kojim je ograničen, pa samim tim i zatvoren, čak i pogled posmatrača. Videti događaj, ili fragmente događaja koji se nisu aktuelizovali, čestice događaja koje su ’već bile‘ ili koje ’još nisu‘ u datom stanju stvari, to zapravo znači ’videti više‘ od onih koji su uronjeni u dato stanje stvari.To znači postati strancem.
Aparat Evropa
Iz današnjeg ugla Evropu je moguće razumeti kao jedan aparat u neprekidnom nastajanju i samo-usavršavanju. Međutim, sve više se čini da se taj aparat pomalo uspavao, kao što to tvrdi Sloterdajk (Peter Sloterdijk) i trebalo bi da se probudi jer je ušao u ustaljeni i predvidivi režim rada, zaboravljajući da je u njegovoj osnovi eksperiment, kako sugeriše Bauman (Zygmunt Bauman). U svakom slučaju, nešto se neočekivano događa sa tim aparatom i on je čini se počeo da posustaje, da se zamara, usporava i slabi. To bi značilo da se taj aparat Evropa misli kao skup najrazličitijih postupaka, znanja, analiza, zakona, institucija, gotovo kao jedan grandiozni fukoovski dispozitiv u nastajanju, koji se konstituiše kao mreža tih heterogenih elemenata koji se kao takav uspostavlja nasuprot drugom – Orijentu. Zahvaljujući tome Evropa, kao poluostrvo Azije, sebe vidi kao nekakav poseban, originalni aparat, u odnosu, ne samo na Aziju, već i na čitav svet. Možda bi se mogao neki od ovih heterogenih elemenata izdvojiti po svojoj originalnosti, ali se tehnika, ono hajdegerovsko tehne, ispostavlja kao ono originalno Evropsko, zahvaljujući kome se konstituše Oksident – Zapad, koji se više ne uspostavlja kao nešto što samo stoji nasuprot Orijentu, već se planetarno širi. Ono što je bio Oksident biva zamenjeno planetarnim širenjem svetske civilizacije oblikovane tim tehne, pa tako dolazi do evropeizacije sveta, a zapravo, Evropa stoji iza te planetarne dominacije tehnologije. Tako evropsko tehne, dakle, ono koje je u hajdegerovskom razumevanju neodvojivo od umetnosti, polaže pravo na originalnost, na jedan copyright koji se širi na sve elemente aparata, i svaki od njih pojedinačno ima pretenzije da planetarno dominira.
To istovremeno znači da postoji izvesna odbojnost prema kopijama, tačnije da one imaju status falsifikata, krivotvorenja i da su u takvim slučajevima podložne zakonskom sankcionisanju. Ono što se jedino toleriše to je overena kopija čiji status nije moguće dovesti u pitanje. To samo znači da je sam aparat-Evropa ta instanca koja overavajući neku kopiju potvrdjuje da ona potiče od originala i da kao takva može biti puštena u opticaj. Aparat svakako neće tolerisati bilo kakvu intervenciju koja bi mogla da naruši vernost originalu, jer bi time ugrozila i sam original, ali i autoritet i legitimitet instance koja overava. Dakle, overena kopija je podložna proveri jer u svakom trenutku je moguće sravnjivanje u odnosu na original. Svako odstupanje od originala povlači određene sankcije. Neoverena kopija je falsifikat koji na ozbiljan način dovodi u pitanje sam opstanak originala, jer pretenduje da zauzme njegovo mesto i samim tim razori i preuzme njegovu auru, benjaminovsko (Walter Benjamin) ’sada i ovde‘, njegovu autentičnost.
Certified Copy (Overena kopija) 2010
Ono što možda najviše pobuđuje pažnju u Kjarostamijevom (Abbas Kiarostami) filmu je zbunjujući preokret, tačka u kojoj se čitava perspektiva menja, u koju gledalac biva uvučen naglo i bez ikakve pripreme. To je trenutak kada se dvoje glavnih junaka, koji su do tog trenutka bili stranci koje je povezivalo zajedničko interesovanje za umetnost, transformišu u nešto što bi odgovaralo sredovečnom bračnom paru koji je upravo neuspelo proslavio petnaestogodišnjicu braka. Do tog momenta razgovor se manje-više kretao oko problema originala i kopija. Nakon te tačke, njihov odnos prerasta u zamorne i ponekad neprijatne rasprave bračnog para umornog od vlastite veze. Sam prelom se događa poput kakvog obrta u teoriji govornih činova kada konobarica iz restorana u koji su svratili pita ženu za njenog muža. Ona u prvom momentu negira da joj je to muž. Međutim, nakon njegovog povratka u restoran, njih dvoje počinju da se ponašaju kao sredovečni bračni par i to traje do kraja filma. Gledalac je uvučen u promenu tačke gledišta samog režisera koji to čini, ne baš potpuno na način na koji bi Zapad želeo da mu se isporuči taj pogled stranca. Sam Kjarostami (Kiarostami) će u jednom intervjuu reći da je na kanskoj projekciji dva puta zadremao za vreme emitovanja filma, što mu se ranije dešavalo samo ukoliko su u pitanju filmovi nekih drugih reditelja, ali ne njegovi. Dakle, Certified Copy i sam autor percipira kao nečiji tuđi film, tačnije kao film stranca, sniman u različitoj kulturi, različitom jeziku, različitim uslovima, što je uslovilo i njegov spoljasnji odnos prema vlastitom filmu. Isto tako, ono što gledalac vidi kao pogled stranca, ispostavlja se kao enigmatična i zbunjujuća transformacija u odnosu dvoje ljudi.
Naziv filma, inače i naslov knjige glavnog junaka, neka je vrsta putokaza za njegovo razumevanje, posebno ako se ima u vidu da je alternativni naziv knjige, kako to napominje autor, Zaboravi original i nabavi dobru kopiju. Na samom početku se ističe da pisac nije stručnjak u ovoj oblasti, niti je istoričar umetnosti, da čak ne pripada umetničkom establišmentu – moglo bi se reći da se i sam oseća kao stranac u odnosu na oblast kojom se bavi. On napominje da je rasprava koja se vodi po pitanju kopije i originala, nešto što opterećuje Evropu još od vremena Lorenca Medičija (Lorenzo Medici) koji je naredio Mikelanđelu (Michelangelo Buonarroti) da njegovu skulpturu kupidona izvaja na antički način kako bi dostigao veću cenu. Čitav razgovor upućuje na to koliko je evropski diskurs, barem od vremena Renesanse, opsednut originalom, zapravo copyrightom na samu originalnost. Ta opsednutost originalom je simptom koji nedvosmisleno upućuje na zakljucak da unutar zapadno evropske tradicije reprodukcija, kopija, za razliku od originala, ima isključivo negativne konotacije. Autoru knjige se ovakav pristup u najmanju ruku čini čudnim ako se ima u vidu da smo mi u krajnjoj instanci samo DNK replika naših predaka. Utoliko ako se povuče paralela između reprodukcije u umetnosti i reprodukcije ljudske rase još više čudi taj negativan odnos spram reprodukcije, odnosno kopije, u umetnosti. Najzad, način na koji posmatramo stvari menja njihovu vrednost: tako bi kod nekog portreta, ono što smatramo originalom bila samo reprodukcija lepote, na primer devojke sa slike, dok bi zapravo ona bila pravi original. Nakon ovih razmišljanja autora, sagovornica konstatuje kako on tvrdi da originali uopšte ne postoje, što implicira da original isključivo pripada životu. Sve reprezentacije su, čak i one koje nazivamo originalima, zapravo kopije, reprodukcije nekog originala koji je u nekom trenutku pripadao životu kao čistoj imanenciji. Iz ovog ugla čini se da nam, ukoliko ne promenimo način na koji gledamo stvari, izmiče sam smisao života, njegova jedinstvenost, autentičnost i originalnost. Tako, pomalo paradoksalno, uz svu opsednutost evropskog diskursa originalom, ono što njemu izmiče upravo je original kao ono što pripada imanenciji života, dakle, sâmom događaju.
Utoliko ne čudi što ova diskusija oko originala i kopije, u drugom delu fima, neosetno prerasta u beskrajne i isprazne rasprave sredovečnog bračnog para. Kako razumeti smisao ovih beskrajnih rasprava? Na jednoj strani, one su nekakva trivijalna potvrda da evropski narativ o originalu, svojim istrajnim ponavljanjem više nije u stanju da produkuje bilo kakav smisao; naprotiv, kao da se približava hajdegerovskom brbljanju! Na drugoj strani, ovaj diskurs ocrtava unutrašnje granice jedne reteritorijalizacije u kojoj su vidljivosti i iskazivosti stabilizovane, tako da izvan tog zatvorenog kruga ispraznog narativa kao nešto ’spoljašnje‘ – ostaje sam život.
F for fake (1973)
Wellesov F for fake u velikoj meri korenspondira sa Kjarostamijevim filmom, mada u prvi plan stavlja prevaru gde je umetničko delo, bez obzira da li je u pitanju original ili falsifikat, tek jedan od momenata vidljivosti. Zbog toga F for fake, iz sasvim drugačijeg ugla, ispituje opsednutost zapada originalom – iz ugla onih koji obmanjuju – falsifikatora i prevaranata. Film kombinuje fragmentarne priče dva umetnika, ali i falsifikatora, slikara Elmyr de Horya i pisca Clifford Irvinga, sa fragmentima iz života Howarda Hughesa, kao i delova opusa samoga Wellesa, poput onih iz Rata svetova (1938). Fake se odnosi na obmanu u najširem smislu, na prevaru koja treba da nadmudri eksperte, tačnije one koji daju sertifikate, koji overavaju da li je nešto original ili falsifikat. Za Wellesa obmana ima nešto od magije koja interveniše, ne samo u stanju stvari, već pre svega u samom događaju, ma koliko ta intervencija izgledala neverovatno. Obmana uključuje mnogo više od pukog sravnjivanja, prosuđivanja i overavanja od strane nekog eksperta ili institucije; ona destabilizuje samo stanje stvari koje pretpostavlja jednu stabilnu mašineriju vidljivosti. Wellesa zapravo zanima obmana kao pukotina u realnom koje za njega nije ništa drugo do okamenjena i stabilizovana vidljivost. Šta znači obmanuti nekoga u odnosu na to što mu postojeći okvir unutar nekog stanja stvari dopušta da vidi ili što mu je izneto na videlo? Vidljivost je ovde upravo ona mašinerija koja se ne definiše samo vidom, već kombinacijom radnji i trpnji, akcije i reakcije, koje je moguće pre-usmeravati, podsticati ili usporavati, kako bi se re-kombinacijom više čula otvorila ta pukotina i nešto drugo iznelo na svetlost.
Problem sa obmanom je u tome što ta pukotna u realnom može da otvori jednu liniju koja ne potpada pod mogućnost sertifikovanja, što izmiče svakom overavanju od strane nadležnih institucija ili eksperata da li je nešto original ili falsifikat. U takvom slučaju može se samo govoriti o prevari, jer se više ne radi o originalu ili falsifikatu, već o nečem što interveniše u samoj mašineriji vidljivog, praveći pomeranja unutar samog sklopa. Iz Wellesovog ugla moglo bi se reći da se svako otvaranje jedne serije koja ne bi potpadala pod falsifikat ili overenu kopiju proglašava prevarom bez obzira kako je i ko otvorio tu liniju. U filmu se navodi jedna anegdota gde Pikaso greškom svoju sliku proglašava falsifikatom, a kada mu sagovornik skrene pažnju da je bio prisutan dok ju je radio on odgovara da on može naslikati lažnog Pikasa kao bilo ko drugi. Sličan problem se otvara i u Wendersovom Američkom prijatelju (Der amerikanische Freund, 1977) gde je umetnik proglašen mrtvim kako bi prevarant njegove slike, koje on i dalje radi, mogao prodavati skuplje. Sa ovakvim pristupom postaje jasno da obmana ne uključuje nužno samo falsifikat, naprotiv, original isto tako može biti deo prevare. Problem nastaje, kao što je to Wells pokazao u F for fake, ne toliko sa kopijama, već sa onim serijama koje u duhu originala otvore neki novu seriju. To bi bio slučaj kada falsifikator ne kopira pojedine radove nekog umetnikla, već na njegov način, upotrebljavajući isti materijal, u njegovom maniru slika potpuno nove slike koje ovaj nikada nije naslikao. Dakle, falsifikator tada aktuelizuje jednu virtualnu seriju radova koja svoje polazište ima u originalu. Ova serija ne potpada pod određenje kopije, a još manje pod ono što može biti overena kopija, ali ipak nekako participira u auri originala.
Može se reći da Welles čitavim svojim pristupom, od narativa do montaže, sledi onaj adornovski diktum po kome je zadatak umetnosti da unese haos u red. Postoji neka stabilizacija koju nazivamo realnim, jedan uređeni i stabilizovani režim rada unutar mašinerije vidljivosti koju ne dopušta bilo kakva drugačija viđenja. To znači da se vidljivost kao jedan sklop organa i funkcija, (kombinacija radnji i trpljenja, akcija i reakcija), standardizovao, okamenio u jednoj reteritorijalizaciji, i tako uspostavio horizont (granicu) vidljivosti unutar nekog stratuma. Uneti haos znači nanovo deteritorijalizovati taj uređeni i stabilizovani red, onaj način viđenja koji u svojoj produkciji smisla i značenja više ne korenspondira sa promenama u stvarnosti. Unošenje haosa destabilizuje rad te mašine vidljivosti, otvara i raspršuje tu zatvorenost, stvara pukotine u realnom, kako bi se ponovo reteritorijalizovao u nekom viđenju koje stvara uslove za drugačiju produkciju smisla i nova značenja. To je slučaj sa umetnikom iz Vendersovog filma: on ne falsifikuje samog sebe, on otvara novu seriju, a opet, iz ugla sistema, on je falsifikator i prevarant. Na drugoj strani, obmana ukazuje na unutrašnje granice nekog aparata, u ovom slučaju aparata umetnosti, koji se svojim procedurama stara da mašinerija vidljivosti što stabilnije funkcioniše, pa je samim tim i kontroliše horizont vidljivosti. Na neki način, postajanje strancem pretpostavlja destabilizovanje standardizovane mašinerije vidljivosti, te ’velike‘ umetnosti koja nije ništa drugo do zatvaranje u određene kontrolisane serije za koje aparat izdaje sertifikate da su originali. Utoliko se može razumeti, ona Dišanova tvrdnja da su naši muzeji prepuni osrednjih dela, jer toj stabilizovanoj vidljivosti koju kontroliše aparat, u njenoj opsednutosti originalom, mnogo toga izmiče, pre svega, sam život kao što je to demonstrirala Dada. Utoliko avangardni san o brisanju granice između života i umetnosti dobija drugačiji smisao: original postoji samo kao život, kao čista imanencija, kao događaj – sve ostalo su kopije, reprodukcije koje upućuju na zivot kao original.
Za pogled stranca Evropa je aparat stabilizovane i zatvorene vidljivosti, koji unapred uračunava taj pogled stranca, kao onaj koji će a priori prihvatiti i potvrditi originalnost i autentičnost samog aparata, njegovo ’sada i ovde‘ po kojem se u svakom pogledu odvaja od ostalih aparata. U takvoj konstelaciji taj pogled funkcioniše samo kao korekcija, ono što omogućava sistemske ispravke, minorne korekcije, kako bi se, po logici overenih kopija, aparat neometano multiplicirao. To je obezbeđeno mestom koje stranac ima unutar svake vidljivosti, još od ‘grčkog stratuma’, pa sve do danas. Korektivna uloga koja je dodeljena strancu onemogućava bilo kakvo dovođenje u pitanje originalnosti na kojoj počiva aparat. Istovremeno, to implicira da bi se multipolarni svet poznog kapitalizma na početku dvadesetprvog veka mogao razumeti kao mreža autonomnih i zatvorenih aparata/čvorišta koji pretenduju na originalnost i autentičnost, a sa tim i na logiku overenih kopija. Iz ovakve zatvorenosti nastaje neka vrsta zaslepljenosti, nemogućnost da se vidi bilo šta drugo izvan, ali i nemogućnost da se izmesti u odnosu na unapred određeno mesto posmatrača. Utoliko nas pogled stranca poziva da promenimo način na koji gledamo stvari, da i sami postanemo stranci, a ne puka funkcija stabilizovane i zatvorene vidljivosti, kao usputni efekat funkcionisanja nekog aparata. To bi, pre svega, značilo promeniti način na koji posmatramo aparate, njihovu pretenziju na onu originalnost kojoj izmiče život, koja perpetuira logiku overenih kopija.
Kada Agamben, današnju fazu kapitalističkog razvoja definiše kao gigantsku akumulaciju i proliferaciju aparata/dispozitiva, onda se tu pre svega radi o raspadanju autonomnih i zatvorenih aparata na bezbroj umreženih aparata i reteritorijalizacija. Može se govoriti o pojavi nove sile koja se kao Mreža uspostavlja paralelno sa globalizacijom, o premeštanju težišta moći sa autonomnih aparata na kompleksnu i nesagledivu mrežu. Sa nastankom multipolarnog sveta i sami aparati, kao čvorišta hijerarhizovane moći, počinju gubiti svoju neprikosnovenu autonomiju, pa se pre može govoriti o dominaciji Mreže čija čvorišta više nisu stabilni i zatvoreni aparati povezani u panoptičku mašineriju. Zapravo, radi se o aparatima i reteritorijalizacijama bez obzira na registar u kojem se pojavljuju, koji nastaju kao temporalne funkcije Mreža. Ti aparati/čvorišta sada se konstituišu, ne više po logici overenih kopija, već prema logici mnoštva gde se neprekidno mogu dodati nova n-čvorišta. Logika mnoštva uključuje originale i umnožavanje overenih kopija tek kao jedan od segmenata Mreža, kao jednu od komponenti sa kojom je moguće povezivanje i onih serija koje svoje polazište ne moraju imati u originalu. Time se stvaraju uslovi za mogućnost da se život preseca i povezuje sa drugim entitetima, kako bi sa njima gradio drugačije sklopove koji nam se danas mogu činiti nezamislivim.
Leave a Comment