Banksy i banalnost zla

Rad sa Steve Jobsom u migrantskom centru u Calaisu samo je jedan u nizu Banksijevih radova, od “golubova” do poslednjih radova u Dismalandu, koji otvara pitanje izbeglica iz različitih uglova. “We’re often led to believe migration is a drain on the country’s resources but Steve Jobs was the son of a Syrian migrant. Apple is the world’s most profitable company, it pays over $7bn (£4.6bn) a year in taxes – and it only exists because they allowed in a young man from Homs.” Banksy neprestano nastoji da detektuje čvorišta jedva primetne mreže “banalnosti zla” koja prekrivaju čitavo društveno telo poznog kapitalizma. U tom smislu je rad The Banality of the Banality of Evil(2013), neka vrsta stejtmenta odnosno ključa, za dešifrovanje čitavog njegovog opusa. Čak i ukoliko Hana Arent nije želela ili nije mogla da u potpunosti razvije pojam banalnosti zla, čini se da je, posle iskustva sa fašastičkim uklanjanjem degenerisane umetnosti, taj koncept sve vreme, prećutno prisutan u savremenoj umetničkoj produkciji. Fašizam je na neki paradoksalni način pokazao kako je upravo ono “normalno”, koje maskira “dokumente varvarstva” čitave zapadne kulture, mnogo problematičnije od “nenormalnog”, kao onoga koje te užase čini vidljivim.

 

 

Još jedan rad iz Calaisa, We’re not all in the same boat, pokazuje da postoji nešto neistinito (Celina je neistinita – Adorno) u onoj metafori da je zemlja poput velikog broda koji pluta kosmosom. Upravo u tom nastojanju, da se kaže kako smo svi na istom brodu (“Climate change puts us all in the same boat”), probija nešto od nekonzistentnosti sveta na koju umetnost upućuje svojim mapiranjima događaja. U kojoj meri se situacija sa izbeglicama poklapa sa “Splavom Meduze” je manje važno, od toga koliko se jedan obrazac događaja, koji je ocrtao Žeriko pre gotovo dvestotine godina, ponavlja, upućujući na nekonzistentnosti sveta zatvorenog u aktuelna stanja stvari.

 

 

Moglo bi se reći da marginalizacija umetnosti i dominacija nauke i tehnike 21. veka u velikoj meri leži u tome što je umetnička produkcija još uvek dominantno oslonjena na slike-kopije nekog stanja stvari. Verujući da je samo tako kritična, inovativna ili komercijalna, umetnosti su u velikoj meri izmakla upravo ona »sažimanja« koja su nauku i tehnologiju 21. veka okrenula prema istraživanju obrazaca događaja. U tom smislu postaje jasno da su slike-kopije na jednoj strani u funkciji estetizacije kapitala i vrlo brzo padaju u slike-klišee koje neprekidno upumpavaju redundance u besmislenoj cirkulaciji kapitala, slika i znakova. No, isto tako, mnoga umetnička dela funkcionišu poput valute ili čak preuzimaju funkciju nekadašnje zlatne podloge, izmeštajući se u ravan između umetnosti i kapitala, kao što i muzeji sve više funkcionišu poput banaka ili trezora za čuvanje te valute. Na drugoj strani, takve slike maskiraju ili marginalizuju ona kartografisanja čestica događaja koja nastoje da ocrtaju različite obrasce događaja i mogućnost drugačijeg povezivanja sa svetom, čiji je preduslov postajanje-nečim-drugim.

 

 

Jedna serija Banksijevih (Banksy) radova ocrtava liniju postajanja-pacovima, kao ono što uprkos svim toksičnim tvorevinama kapitala još opstaje u urbanim prostorima megalopolisa. Njegove intervencije pokazuju da ono »Nothing lasts forever« neprekidno, poput dima, lebdi iznad čitavog ustrojstva kapitalističkog sistema, kao potencijal koji se u svakom trenutku može aktuelizovati. To donekle podseća na one dokumentarne emisije o svetu bez ljudi, gde najveće šanse za opstanak imaju upravo životinje poput pacova. Sa svojim pacovima Banksi markira urbane tačke i topologiju poništavanja i marginalizovanja ljudskosti. Njegovi pacovi su ponekad gotovo neprimetni na pojedinim mestima, ili pak groteskno predimenzionirani na nekim fasadama. To postajanje-pacovom građanina efekat je kapitalističke mašine u kojoj svako, bez obzira na zanimanje, živi pacovskim životom, jer je gurnut u svet pukog opstanka i razmnožavanja. Iz perspektive sistema on je neka vrsta zamorčeta nad kojim se neprekidno vrše najrazličitiji opiti, od kulturnih i ekonomskih do genetskih i informacijskih. Čovek-pacov je neprekidni objekt pogleda moći, čak i onda kada poveruje da je siguran ili slobodan. Banksijevi su pacovi utoliko ono što odlikuje današnju populaciju, jedna amorfna biomasa koju sistem neprekidno pretvara u horde pacova kao ogledne životinje, nad kojima je moguće vršiti najrazličitije opite. Na drugoj strani, pacov je inteligentna, žilava, rizomska životinja koja neprekidno izmiče tom pogledu, pojavljuje se na neočekivanim mestima, preživljava u gotovo nemogućim uslovima, neprekidno iznalazi puteve da pobegne.

 

Čini se da za Banksija čitav sistem funkcioniše po onom obrascu događaja koji je Hana Arent nazvala »banalnošću zla«. Sliku The Banality of the Banality of Evil, Banksi je 2013. za vreme svog »boravka« u Njujorku, donirao humanitarnoj organizaciji Housing Works, prodata je za 615.000 dolara na dobrotvornoj aukciji i sada se nalazi u privatnoj kolekciji. Slika je, naravno, sasvim banalna; na jednostavnoj drvenoj klupi na obali jezera fašistički oficir okružen brezama uživa posmatrajući planinski predeo pod snegom. Poza koju figura zauzima na slici gotovo se nimalo ne razlikuje od poze koju ima neki od posmatrača u velikom muzeju dok sedi na klupi i posmatra neku od monumentalnih slika. Način na koji je slika urađena najbliži je akademskom kiču koji se prodaje po evropskim turističkim centrima, ali i »eminentnim« galerijama.

U nazivu slike dva puta se pojavljuje banalnost: Banalnost banalnosti zla, kao da je Banksi želeo da naglasi da banalnost zla nije moguća kao nešto autonomno i samostalno, da se ta banalnost umnožava sa svakim sledećem posmatračem i tako formira mrežu. Uživanje u nekom pseudoalpskom pejzažu jeste banalnost, ali kada u tome uživa neki mali fašista koji je samo oličenje banalnog, onda je to banalnost banalnosti zla. S obzirom na to da je slika prodata privatnom kolekcionaru, naglasak se stavlja na to kako se banalnost umnožava poput virusa ili odraza u naspramnim ogledalima. Tako će vlasnik slike, koji možda na sličan način sedi u svojoj biblioteci ili salonu neke vile, produžiti tu seriju posmatrača koja započinje s fašistom na klupi, a onda se nastavlja sa svakim sledećim. No upravo činjenica da je slika prodata na dobrotvornoj aukciji Housing Worksa ocrtava liniju funkcionisanja banalnosti zla. Na jednoj strani je to kontemplativno uživljavanje / uživanje u slici, kao ne-mišljenje, kao nepostojanje nikakvog afekta kao čestice-znaka-događaja, koji prisiljava na mišljenje. Na drugoj je dobročinstvo – »charity«, kao ono što neprekidno maskira banalnu i svakodnevnu produkciju zla, inherentnu izmenjenom režimu rada kapitalističke mašine, čija promena upravo ubrzava s nastankom fašizma. Banalnost zla se reprodukuje sa svakim sledećim posmatračem kao što se, poput overene kopije, ponavlja u svakom sledećem »revolucionisanju proizvodnje«. Zbog toga nije toliko u pitanju fašizam drugih koliko fašizam nas samih, kao što u Ziberbergovom filmu nije u pitanju Hitler, već je to pitanje o Hitleru u nama, o nekoj manje ili više uspeloj kopiji, jer, ako je verovati Vilhelmu Rajhu, mase su želele fašizam.

Nije li banalnost zla upravo mrežni koncept, fenomen čiji se obrisi ocrtavaju tek iz povezivanja i umrežavanja kopija, tako da je donekle jasno zbog čega Hana Arent nije uspela da ga dovede do pojma. S Banksijevom intervencijom taj fenomen zadobija smisao kopije zla, ali i zla koje je inherentno kopiji, koje je u osnovi arborescentnih precrtavanja. Zlo probija i u onom nasilju nad pravljenjem karata malog Hansa, malog Riharda i hiljade dece, kako bi ih vratili u slike-kopije, tate, mame, učitelja, šefa, kapitaliste. Banalnost zla je obrazac događaja koji neprekidno umrežava i povezuje kopije, čiji je algoritam upisan u svako kontempliranje kao opuštajuće ne-mišljenje koje suspenduje sve čestice-znake-događaja koje navode na mišljenje, na produkciju karti koje prelaze okvire nekog stanja stvari i izmeštaju relativni horizont događaja.

 

 

Zbog toga je neophodno produkovati znake-pacove, na neočekivanim mestima u gradu, na zaraćenim područjima, na platnima kao najklasičnije slike, bilo gde, jer oni su čestice-znaci-događaja, koji op/stoje nasuprot banalnosti zla. Oni čine podzemnu mrežu koja se opire toj banalnosti čak i kada su prisiljeni da je žive i podnose, jer ipak »nothing lasts forever«. Onda je baš zbog toga, u samom centru globalne umetnosti, ako je Njujork to još uvek, neophodno još jednom i nanovo razmisliti o banalnosti zla. Pre svega, jer sistem svojim mašinama aproprijacije i slikama-kopijama, neprekidno banalizuje svako promišljanje banalnosti zla.

Kada se govori o avangardnoj promeni statusa umetničkog dela, onda se pre svega misli da je, bez obzira na medij u kome je izvedeno, pravac kome pripada, to jedno nastojanje da se mapiraju čestice događaja na drugačiji način. Fotografije, filmovi, kolaži, predstave, slike i sl. postaju umetnička dela tek kada se provuku kroz filtere arheologije-umetnosti, pre toga oni su samo karte, mašine povezivanja. Ovi filteri su linije, paketi mikro i makro segmentiranosti koji neprekidno slike-karte pretvaraju u slike-kopije da bi suspendovale mogućnost drugačijeg povezivanja sa svetom-mrežom. Ti filteri neprekidno rekonstituišu scenu, scenarije prošlog i budućeg, subjectuma i svet-sliku što, u atonalnom svetu, nije ništa drugo do kopija sveta iz doba slike sveta. S atonalnim svetom, svet oscilira između ta dva pola, a individua između subjekta i singularnosti (dividua), to je svet tranzicije iz jednog doba sveta u drugo, iz sveta-slike u svet-mrežu. Tako se svet jedanput pokazuje kao pozornica ljudske patnje, a istovremeno i kao mreža različitih interesa koji do toga dovode. Ali kada se čestice događaja povežu u klastere koji mapiraju i jedno i drugo, počinje se ocrtavati nekonzistencija sveta, koju ne treba izjednačavati s pozivima za angažovanjem ili zahtevima za utopijskim nacrtom budućeg sveta. Takvo izjednačavanje dolazi iz arheologije-umetnosti i u funkciji je »normalizacije« i stabilizacije dominantne realnosti. Normalizacija neprekidno poziva na otvaranje još jedne scene, iznalaženje nekog novog izma, koji bi funkcionisao kao događaj koji sređuje i poboljšava sistem, krpi njegove pukotine, nadomešta i maskira nekonzistentnosti, unapređivao sistem ne dovodeći ga ni jednog trenutka u pitanje. Nekonzistetnosti su samo linije koje se otvaraju s česticama-znacima-događaja i ocrtavaju različite obrasce događaja iz čijih rezonanci probijaju pukotine unutar dominantne realnosti.

Umetnost-karografisanje s novim mapiranjima ne isključuje druga, već naprotiv afirmiše drugačija mapiranja kao pozitivnu distancu koja će omogućiti da razlike koje ispostavljaju karte mogu biti stavljene jedne preko drugih. Takva mapiranja su nova i po tome što će uračunavati stavljanja karti jednih preko drugih, ne samo unutar registra umetnosti već i nauke i filozofije, kako bi se tako ocrtala konzistencija sveta. Unutar takvih preklapanja probijaju nekonzistentnosti, anomalije, rezonance koje prete da svet povuku u neku novu crnu rupu fašizma, nekog tehno-totalitarizma i sl. Uspostavljanje hegemonije samo jedne vrste mapiranja uvek je u funkciji kapitala i reaktivnih sila koje su oblikovale dosadašnji duh kapitalizma. S takvim mapiranjima biće moguće ocrtati novi odnos između spoljašnjih sila i sila u čoveku, odnos koji više neće biti shvaćen kao brisanje bilo koje granice, između umetnosti i života ili između čoveka i mašine, već kao drugačije povezivanje sa svetom-mrežom. U tom svetu čovek nije centar svih povezivanja, već samo jedno od čvorišta koje svoje mesto obezbeđuje produkujući mašine povezivanja koje mapiraju događaje i preispituju konzistenciju sveta.