Iz popularnih beleški o dogmama, mitovima i legendama modernizma 2010
Suma onoga na čemu je izgrađena monumentalna građevina modernizma, po nekima (možda ne odveć upućenim) već odavno dovršena, pod krovom i, štaviše, vidljivo oronula, a po nekima (valjda upućenijim) pak i dalje u neprekinutoj izgradnji i nadogradnji, nalik na “an unending story”, mogla bi se, pored ostalog, posmatrati i kao suma dogmi, mitova i legendi. Semantika ovih pojmova lako je primenjiva na niz modernističkih propozicija o kojima će ovde biti reči, a istorija tih propozicija i postulata kao da se odvijala kroz procese transformacija od dogmi ka mitovima. Njihov status utvrđenih i neupitnih dogmi, autoritativnih doktrina u čiju se zasnovanost, utemeljnost i uverljivost uopšte ne sumnja, promenio se tokom vremena i premestio u polje mitova i legendi, popularnih priča iz prošlosti čijoj privlačnosti i upotrebljivosti nimalo ne smeta “istinosna” neproverljivost. Treba, međutim, podsetiti da u svemu ovome nije sadržana nikakva ekskluzivnost modernizma. Toliko toga nastaje, nastavlja da živi ili završava u/sa aurama mitova i legendi.
Priča o čistoti, o konceptu čistote, predstavlja jedno od važnih poglavlja mnogo šire pripovesti koja se tiče medija i jezika, te naposletku i same prirode/suštine umetnosti. Počeci te priče sežu u veoma daleku prošlost, sve do vremena antičke Grčke i Rima, a onda se ona nastavlja i traje do samog kraja prošlog veka. Glavna tema mnogih i različitih nastavaka jeste poimanje i definisanje prirode (umetnosti) i odnosa među različitim umetnostima, pre svega slikarstva i poezije. Verovatno da bi se sam početak mogao vezati za “poema pictura loquens, pictura poema silens” Simonida sa Keja, kao i čuveno Horacijevo “ut pictura poesis”. U ovom zbližavanju, isticanju sličnosti između slikarstva i poezije, slikarstvo je “profitiralo” jer je vekovima, takoreći sve do modernog doba, nosilo beleg puke mehaničke veštine i zanatskog umeća kojem nedostaje nematerijalna nadgradnja, inspiracija, stvaralačka imaginacija i duhovnost. To što se poezija/pesma naziva slikom koja govori, a slika/slikarstvo pesmom koja ćuti, još uvek ne razdvaja te dve umetnosti. Premda nemo, slikarstvo je ipak (kao) poezija. I mada ovde razlika između govora i ćutanja ne smeta izjednačavanju, ona će u izvesnom smislu biti seme budućeg “raskola”. Takoreći prirodna nemoć govora slikarstva pretvoriće se u modernizmu u zabranu, u imperativ ćutanja. No pre toga, debata o odnosu slikarstva i poezije preusmeriće se ka razdvajanju i isticanju razlika. Na početku tog puta svakako je Laokon (1766) G.E Lesinga, znameniti “esej o granicama slikarstva i poezije” koji najavljuje modernistički diskurs o jedinstvenim svojstvima i autonomiji medija. Prema Lesingu, podsetimo se, prirodi slikarstva, koje se obraća oku, pripada prostor, dok se poezija, govoreći uhu, ostvaruje u vremenu. Stoga ne iznenađuje što je ambiciozni i militantni američki kritičar Klement Grinberg, najuticajniji protagonista poslednje faze teorije slikarskog modernizma, svoj rani programski tekst iz 1940. godine naslovio “Towards a Newer Laocoon”. Ono što se odvijalo tokom dvestogodišnjeg nekontinuiranog procesa teorijskih (i praktičnih/radnih) traganja za razlikama (ne više sličnostima), to jest specifičnostima različitih umetnosti, moglo bi se u svom magistralnom toku imenovati upravo kao pročišćavanje, očišćenje, čišćenje. Drugačije rečeno, bila je to neka vrsta raspodele nadležnosti, utvrđivanja kompetencija, osvajanja teritorija. Istovremeno, bio je to proces kontinuiranih i istrajnih simplifikacija, redukcija i eliminacija.
No pre nego što se ispriča kratka priča o čistoti, dakako bez namere da ona bude potpuna i iscrpna, treba se setiti da i taj termin, poput mnogih drugih, nije izvorno umetničko-teorijski, već je preuzet iz vanumetničkog, životnog prostora i prilagođen drugačijim potrebama sveta umetnosti. Ništa neobično. Tada još nije bilo moguće iz vladajućeg govora o umetnosti izbaciti gotovo sve reči obične, svakodnevne govorne prakse, čime bi imperativ čišćenje/pročišćenja bio sproveden i na teritoriji inteprtetacije. I zato, čini se, još ima smisla i potrebe podsetiti se i uputiti na značenjske blizine čistog/čistote u svetu umetnosti i svetu života. Štaviše, u korist ove poptrebe ide i prvenstvo života, jer ipak, život je postojao i pre doba umetnosti.
Uz nadamo se podnošljivo, i za ovakvu priliku opravdano pojednostavljenje, opšte (vanumetničko) značenje koncepta čistote dalo bi se svesti na dva plana. Čistota je najpre stanje ili svojstvo suprotno svojstvu mešavine ili pomešanosti. I dok je tu, čini se, sve veoma jednostavno, stvar se “komplikuje” kada se čistota razume kao komponenta ili sadržaj jedne vrste vrednosnog suda, kada se iz polja emprijskih i (iz)merljivih uvida i deskripcija premešta u polje interpretcije, suđenja i vrednovanja. Tada je u pitanju preneseni, metaforički ili simbolički smisao, kao na primer kada se govori o moralnoj čistoti. Međutim, na oba plana čistota se smatra nečim pozitivnim i dobrim, nečim što je, shodno preovlađujućim stavovima različitih segmenata društva, poželjno i čemu treba težiti. Čistota se u pravilu vrednuje kao vrlina i više ceni, delom i zbog toga što se najčešće razume kao neka vrsta prirodnog stanja ili svojstva prirode i njenih tvorevima. U tom smislu ona upućuje na nešto izvorno, prvobitno, netaknuto i nepromenjeno, nalik praznom, još neispisanom listu hartije ili tabula rasi, na nevinost i naivnost svojstvenu novorođenčetu koje još nije takla, uprljala i iskvarila ruka kulture. Čisto i prirodno gotovo su sinonimi. Čista rakija je, podrazumeva se, prirodna rakija, i obrnuto. Sa izvora, iz utrobe zemlje-prirode, ističe čista voda. Čistota je tamo gde nema čoveka, jer on je taj koji svojim akcijama zamućuje čistu izvorsku vodu, remeti prirodni poredak i stanje stvari. Njegova težnja ka čistoti istovremeno je priznanje krivice, iskupljenje greha, ali i čežnja za povratkom u detijnstvo.
Čak ni reč čistoća (dakle sa ć umesto t), sa naravno drugačijim značenjem, nije ovde van našeg interesa, mada možda tako izgleda na prvi pogled. Suprotnost čistoći je prljavost, uprljanost ili prljavština, ali ponovo nije uvek reč samo o evidencijama ili opisima fizičkih svojstava ili stanja. Uostalom, prljavost i uprljanost, pa čak i zagađenost/kontaminacija, se manje-više smatraju svojstvima mešavina i mešanja. Na primer, važnost čistoće više se nego jasno iskazuje u poznatoj izreci “čistoća je pola zdravlja”, ali ni ovde ne mora biti reč samo o fizičkom zdravlju. Pranje, kojim se uklanja nečistoća, takođe može imati preneseno značenje, kao na primer u dobro poznatoj hrišćanskoj priči o Pilatovom pranju ruku, to jest oslobađanju, odricanju od krivice i odgovornosti. Mogli bismo, recimo, čitav modernistički dugi hod putem (o)čišćenja uslovno nazvati pranjem ruku u pilatovskom smislu, što bi značilo da je moderna umetnost u jednom svom, možda magistralnom toku nastojala da se distancira, oslobodi odgovornosti za izgled sveta u kojem, kao i sve drugo, živi.
Onaj koji preteruje u čistoći, kome je čistoća pre svega drugog, ko je uvek i po svaku cenu čist i prečist, naziva se čistuncem. Takav kvalitet, čistunstvo, većinom se, mada ne i uvek, smatra vrlinom. To je mamin čistunac, reći će majka za svoje uvek uredno i umiveno dete koje nikada ne zaboravlja ono poznato pesnikovo uputstvo o pranju ruku pre i posle jela. Međutim, veruje se takođe da ovakvo preterivanje, kao možda i svako drugo, može imati i negativne posledice, kao što je, primerice, preosetljivost ili nedostatak otpornosti koji ugrožava ono isto zdravlje čija je jedna polovina čistoća. Neumerenost u čistoći, prekomerni višak čistoće stvara utisak sterilnosti u smislu mrtvila, neplodnosti i jalovosti, te u prenesenom značenju oskudnosti, siromaštva ili beskorisnosti. Tako se i potpuno, savršeno čista modernistička umetnost, oprana i isprana od svih nepoželjnih vanumetničkih prljavština, u jednom momentu počela činiti upravo sterilnom, to jest jalovom, oskudnom, mršavom, beživotnom i praznom. Modernistička čistoća doimala se kao malaksalost i malokrvnost, kao bolest kojoj je lek upravo u prljanju i mešanju.
Čisto i čistota u izvesnom smislu podrazumevaju jednost i jednotu, nikako dvojnost a kamoli mnoštvo i mnoštvenost. Zbog toga ideal čistote ne može podneti mešanje, kao na primer kada je reč o čistoti rase ili pasmine, ili pak o etničkoj ili nacionalnoj čistoti. Taj ideal upućuje na kompaktnost i jedinstvo (koji se teško ostvaruju u mnoštvu), na jasnoću, jasnost, jednostavnost i preglednost. Zar se ne kaže, s pravom ili ne, “čist račun duga ljubav”? Zar ne savetujemo često, sebi ili drugima, da stvari treba izvesti na čistac ili čistinu, što će reći osloboditi se nejasnoća, zbrka, izmešanosti i pomešanosti? Čistokrvnost označava u stvari jednokrvnost, tu nema ukrštanja ili mešanja, kao na primer kod pasa nazvanih mešancima. Ideologija čistote je monistička ili unistička, to je ideologija stopostotnosti, kao pamuk 100% bez trunke sintetike. Hibridna stvorenja poput Kentaura ili “pola ribe pola devojke” ne mogu biti simboli te ideologije. No možda je još važnije što u svakodnevnom životu reč čisto često koristimo u značenju pravo, istinsko ili suštinsko, kao na primer kada za nešto kažemo da je čista besmislica ili čista glupost. Čista glupost je baš prava, pravcata glupost, samo to i ništa drugo. Ne znači li čista ljubav zapravo onu pravu, istinsku ljubav, ljubav 100%, nepomućenu i neuprljanu, nevinu, bez interesa, bez laži… ili bilo kakvih drugih dodataka, rečju bez ičeg drugog? Tako je i čisto slikarstvo samo (i sámo) slikarstvo i ništa više, i uz to, kako su verovali mnogi njegovi promoteri, upravo jedino pravo, istinsko slikarstvo, slikarstvo u svojoj suštini.
Vratimo se sada umetnosti, pre svega slikarstvu, podsećanjem na čuvenu sentencu Morisa Denija iz 1890. godine, u kojoj se upozorava da je slika, pre nego (što bude) borbeni konj, naga žena ili neka anegdota, u suštini ravna površina prekrivena bojama raspoređenim na izvestan način. Dve su stvari sadržane u ovoj tvrdnji, koja se, s pravom ili ne, nalazi na prvoj strani svakog bukvara slikarskog modernizma. Jedno je svojevrsna najava modernističkog esencijalizma, formalizma i materijalizma, označena premeštanjem prioriteta na stranu (materijalnih) označitelja (svojstvo površine/podloge, boja), napravljenosti i predmetnosti slike. No uprkos ovog premeštanja, funkcija ili svojstvo reprezentacije još je tu, još nije izrečena “zabrana” da slika bude predstava ovoga ili onoga, čak i anegdota. Drugo, put ka konceptu samoreferencijalnosti je ipak otvoren, mada se njime išlo lagano, postepenim redukcijama “govornih” instrumenata, to jest jezičkog materijala, te istovremeno preformulacijama onoga o čemu se “govori”. Ne radi se o tome da izostaje svaki subject (matter), dakle sadržaj ili značenje u opštem smislu, već da se on ne izjednačava sa predmetnim ili figuralnim referentom. Sve se češće i više počinje govoriti drugim sredstvima i o drugim stvarima. Posle Matisovog seminalnog teksta iz 1908. godine, skromno naslovljenog “Beleške jednog slikara”, koji je pored ostalog izložio emancipatorsku definiciju kompozicije u slikarstvu, ljudi iz Pariskog kubističkog kruga, umetnici i teoretičari, nastupili su eksplicitno sa novim konceptom imenovanim kao čisto slikarstvo. U glavnim promotivnim tekstovima kubizma Apoliner povezuje čistotu sa, kako se izrazio, žrtvovanjem svega kompoziciji slike, i to unutar teorijskog okvira gde su cilj i funkcija slikarstva određeni kao pružanje zadovoljstva oku, ili estetskog zadovoljstva, nezavisno od teme. Biće to, kaže Apoliner, čisto slikarstvo, potpuno nova plastička umetnost, upravo kao što je muzika čista literatura. Ono glavno od čega se trebalo očistiti kao od smrtonosne zaraze jesu ne-vizuelne, anegdotske i narativne komponente, istovremeno sredstva i sadržaji, naime svojstva literature, pošto slika treba da bude namenjena gledanju a ne čitanju. Sadržaj o kojem se i dalje govori naziva se plastičkim ili slikarskim. Pri tom se ovo čišćenje, odstranjivanje svega deskriptivnog, anegdotskog, psihološkog, moralnog, sentimentalnog, edukativnog, dekorativnog (pojmovni niz kritičara Morisa Rajnala), to jest svega stranog ili tuđeg, takoreći dramatično naziva oslobađanjem, osvajanjem autonomije, nezavisnosti. Oslobađanje u ovom smislu trebalo bi razumeti kao otkrivanje ili sticanje identiteta, ugroženog nizom konkretnih, opipljivih manifestacija modernizacije (od socioekonomskih do naučnotehnoloških), koje su pretile da proizvode slikarstva učine marginalnim i inferiornim. Strategija uspostavljanja identiteta bila je u osnovi defanzivna utoliko što se zasnivala na izdvajanju (iz mnoštva) i povlačenju (iz sveta) u prostor novootkrivenih sopstvenih problema. Jednostavno rečeno, pri tom koristeći odveć bajate pojmove, od posmatrača se sada očekuje da svoj pogled prvenstveno posveti onome kako je i od čega slika napravljena, i da upravo iz toga ekstrahuje, i u tome vidi ono šta, to jest nekakav (nematerijalni) sadržaj, smisao ili značenje, koji se na kraju krajeva mogu svesti na različite stvari, na primer na estetski doživljaj, “iskaz” o smislu čovekove egzistencije u svetu, ili pak demonstraciju prirode/suštine slikarstva.
U brojnim manifestima, analitičkim i programskim tekstovima, umetnici ruske modernističke avangarde nastavili su, intenzivirali i produbili ovu debatu o čistoti, koja je sada imala neuporedivo solidnije opipljivo uporište, pre svega u slikarskim praksama suprematizma i tzv. bespredmetništva, koje označavaju radikalnu transgresiju iskustava zapadnoevropskih slikarskih avanagrdi. Može se reći da je ta debata, kao uostalom i čitava teorija slikarskog modernizma prve faze, u osnovi zaključena i zaokružena briljantim programsko-analitičkim spisom Vladislava Stšeminskog “Unizam u slikarstvu” (1928). Pri tom se, na prvi pogled možda neobično, same te reči, čisto ili čistota, upadljivo retko koriste u tom spisu. Međutim, koncept čistote je tu na delu u najdoslednijoj i najčistijoj formi, pre svega preko ultimativnog zahteva za jedinstvom, jednoobraznošću i organičnošću slike. Sadržaj ovog zahteva ostvaruje se bezuslovnim poštovanjem prirodnih, inherentnih svojstava slike, što su, prema Stšeminskom, ravnina, plošnost slikovne površine i pravougaoni oblik osnove kao granica koja prostor slike odvaja od prostora vanslikarske, okolne stvarnosti. Čistota ovde znači usklađenost sa vlastitom prirodom ili suštinom.
U formalističkim teorijama engleskih autora kao što su Klajv Bel i Rodžer Fraj, kao i nešto kasnije kod Alfreda Bara, nema bitnijih pomaka ili dopisa važnih za našu priču o čistoti. Njihov postkubistički, oblikovni formalizam, koji za razliku od ruskog nema svoje polazište i uporište u modernoj lingvistici, ostaje u idejnom horizontu omeđenom konceptom estetskog vrednovanja tzv. čiste forme ili, prema Belovoj terminološkoj konstrukciji, “significant form”, koja se u stvari može svesti na pomenutu Matisovu relacionu definiciju kompozicije. Barova rigidna formalistička polarizacija apstrakcije i realizma podrazumeva da je svojstvo čistote na strani apstrakcije, mada dopušta da svako prisustvo predmetne forme u slikarstvu ne mora odmah i obavezno značiti i ne-čistost. Pa ipak, apstrakcija se vidi kao prirodni i logični, čak nužni ishod sa kubizmom započetog procesa (pro)čišćenja. Ovakva istorizacija jednog procesa nije toliko upitna kao detekcija “događanja na terenu”, ali jeste kada se to “događanje” poima kao “unutrašnja nužnost”, kao proizvod nekakve imanentne logike svojstvene dijalektici života umetnosti. Kada se uzmu u obzir raznovrsne kontekstuelne relacije, ne uvek jasno prepoznatljive, Barova intepretacija se ubrzo ukazuje kao konstrukcija sa motivima i osloncima van polja metodološkog formalizma i tzv. čisto umetničkih problematika.
Klement Grinberg, čovek kojem se s pravom ili ne, ovde ili tamo, zbog ovoga ili onoga, pripisuje uloga nosioca formalističkog teorijskog brenda, u stvari je nastavljač ovog zapadnog, englesko-američkog formalizma. Ako je Bar ipak bio uticajniji kao autor muzejskog (display) narativa modernizma, Grinberg je taj narativ zaokružio tekstualno, teorijski. Počev od najvažnijih tekstova sa samog kraja tridesetih i početka četrdesetih godina prošlog veka, pa nadalje zaključno sa šezdesetim, on je istrajno radio na istorizaciji zapadne tzv. elitne, visoke ili avangardne umetnosti, zasnovanoj na ideji kontinuiteta (nikako prekida sa prošlošću i tradicijom) i unutrašnje, formalne evolucije, čiji je opšti, zajednički imenitelj i, istovremeno, polazna pretpostavka upravo težnja ka čistoti. Otuda je i za Grinberga kubizam ne samo temeljno iskustvo s početka veka, koje nezaustavljivo pokreće i intenzivira projekat (pro)čišćenja, već isto tako “still the only vital style of our time”, kako on piše 1948.(!?) smatrajući francuske umetnike odgovornim za njegovo slabljenje od 1920-ih nadalje. No pitanje tajminga, kao i neka druga poput selektivnosti, restriktivnosti, redukcionizma, (ne)znanja ili zaboravljanja, koliko god bilo intrigantno, nije ovde naša tema. Trebalo bi jedino reći da je u vezi sa Grinbergom uvek zanimljivije baviti se pitanjem zašto je on baš u nekom trenutku napisao baš to i to, a ne time šta je to i to i kako je to i to napisano. Utoliko bi onu zastarelu, već pomenutu dilemu između šta i kako trebalo odbaciti u korist novog pitanja: zašto?
Grinberg je još u ranom tekstu “Towards a Newer Laocoon” naznačio osnovne premise svoje intepretacije razvoja moderne umetnosti, bolje reći onog njenog dela ili toka koji naziva avangardom na osnovu kriterijuma prihvatanja i razvijanja samostalnosti i specifičnosti medija. Jedini put kojim umetnost, to jest različite umetnosti mogu i treba da nepreduju jeste, po njemu, bezuslovno i dobrovljno prihvatanje prirode i ograničenja njihovih medija/sredstava, u čemu je zapravo i sadržana jedinstvenost, autentičnost svake umetnosti. Ispunjenje ovih premisa vodi čistoti. U kasnijem ekstremno uticajnom kanonskom tekstu “Modernist Painting” (1961), inače najpre obznanjenom preko radija Glas Amerike, procesi i procedure oslobađajućeg pročišćavanja nazvani su modernističkom samokritikom (kritikom iznutra, za razliku od kritike Prosvetiteljstva) i samodefinisanjem. No nezavisno od ovakve nominacije, kao i pojedinih intervencija i analitičkih opservacija koje su van predmeta interesa ove beleške, Grinbergova verzija priče o čistoti spada u osnovi u fenomene (teorijskih) ponavljanja ili prepričavanja. U tom smislu ona na izvestan način korespondira sa paralelnim ponavljanjima u neoavangardnim umetničkim praksama. Zato je, ponovimo, glavno pitanje zašto je ta priča ponovljena i o čemu to ponavljanje govori.
Mada pojedini teoretičari, veoma kritički nastrojeni, smatraju da ne postoji nikakva “grinbergijanska” teorija umetnosti, da je Grinberg samo kasni predstavnik, nastavljač i prerađivač najtradicionalnijih evropskih estetičkih i kritičko-teorijskih shvatanja, ostaje činjenica da se radi o možda najuticajnijem umetničkom kritičaru 20. veka. Uporedo sa Barovom muzealizacijom, koja je koncept čistote reprodukovala i preko čistih, praznih, belih zidova kao pozadine izlaganja, Grinbergov formalizam toliko se bio ukorenio, ušao pod kožu generacijama kritičara i teoretičara da je postao neka vrsta opšte prihvaćenog, popularnog kanona. Tako su se i pojedini termini iz njegovog vokabulara, kao uostalom i čitava metodologija i model mišljenja, odomaćili do te mere da su u opštoj predstavi izgubili skoro svaku vezu sa onim kome su, inače većinom nezasluženo, pripisivani kao neka vrsta brenda. U takve spadaju i čisto i čistota. Pored ostalog, čisto je dugo vremena bio (a izgleda da to još uvek jeste) jedan od omiljenih izraza ovdašnjeg umereno modernističkog, radikalno modernističkog, (kvazi)postmodernističkog, moderno-postmodernističkog i novo-savremenističkog kritičarskog i umetničkog žargona. Kada se, na primer, kaže “ovo je čist rad” ili “ovo je urađeno čisto”, to znači da stvar o kojoj je reč poseduje neophodnu formalno-jezičku koherenciju, konzistenciju (medijskog) mišljenja, da je izvedena dosledno u terminima medija i materijala, da joj ništa ne nedostaje i da nema ničeg suvišnog. Osim toga, čistota je postala argument jednog uopštenog afirmativnog suđenja i vrednovanja, te se stoga taj izraz na kolokvijalnom terenu koristi i za tipove radova koji čak programski odustaju od modernističke ideologije čistote. Izgleda da se može biti čist i u implementaciji i demonstraciji ne-čistote, prljavštine i mešanja, u nepoštovanju ili podrivanju samih principa čistote. Čistota je, izgleda, ne samo pola zdravlja, već i pola umetnosti, ako već ne i ona cela?
Leave a Comment