Među brojnim pitanjima koja su organizatori projekta Nova povezivanja/Nova umrežavanja na Fakultetu za medije i komunikacije otvorili za javnu raspravu, nekoliko tih pitanja – koja glase Kakav je odnos prema jugoslovenskom kulturnom nasleđu? i Da li je jugoslovenski kulturni prostor održiva paradigma? – predstavljaju načelni „teorijski okvir“ za analizu jedne konkretne „studije slučaja“, kao što je izložba Non-Aligned Modernity/Modernita’ non-allineata, sa radovima iz Kolekcije Marinka Sudca u Zagrebu, održanoj u FM Centro per l’Arte Contemporanea u Milanu novembra-decembra 2016. godine.
Kolekcija Marinka Sudca prvi put je javno prikazana na izložbi Rubne posebnosti – avangardna umetnost u regiji 1915–1989. u Galerijskom centru u Varaždinu 2005, potom, dopunjena novim akvizicijama, na istoimenim izložbama u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu 2006. i u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci 2007. godine. Pojam „u regiji“ zapravo je današnja neutralna i „politički korektna“ – zato jer se izričito ne pominje država Jugoslavija – zamena za pojmove koji su donedavno glasili „Jugoslovenska umetnost“, „umetnost u Jugoslaviji“ ili pak, čini se najprihvatljivije – „jugoslovenski umetnički prostor“. Pri tome, pojam „jugoslovenski umetnički prostor“ podrazumeva sledeće činjenice i pretpostavke: podrazumeva, naime, postojanje države Jugoslavije u periodu okvirno 1945–1990, za vreme čijeg se trajanja i unutar čijih se granica, u svim njenim konstitutivnim republičkim političkim, društvenim i kulturnim sredinama odvijao vrlo intenzivan decentralizovani umetnički život, u odnosu jedni spram ostalih specifičnih i autentičnih problemskih karakteristika.
U slučaju Kolekcije Marinka Sudca, reč je o jednoj izuzetno bogatoj, koncepcijski i problemski vrlo jasno profilisanoj privatnoj zbirci, sa nizom vrhunskih i karakterističnih primera umetnosti istorijskih avangardi i posleratnih neoavangardi u geografskom i političkom području „prve“ i „druge“ Jugoslavije, konkretno u Hrvatskoj, Srbiji i Sloveniji, okupljenih i raspoređenih na izložbama Kolekcije objedinjeno i integralno, dakle prema vremenskim razdobljima i stilskim kontekstima, a nipošto odvojeno prema pojedinim užim nacionalnim sredinama nastanka određenih umetničkih produkcija.
Za razliku od prethodno pomenutih, izložba Kolekcije Sudac u Milanu posvećena je periodu posle Drugog svetskog rata u jugoslovenskom umetničkom prostoru, uz dodatak selekcije nove umetnosti sedamdesetih godina prošlog veka u Poljskoj, Čehoslovačkoj i Mađarskoj. Koncepciju izložbe, obrazloženu u sažetom tekstu prigodne publikacije izneo je voditelj izlagačkog programa institucije domaćina italijanski kritičar Marko Skotini (Marco Scotini), ujedno i tvorac naziva izložbe koji glasi „Nesvrstani modernitet“ ili „Modernitet nesvrstanosti“. Umetničke pojave koje Skotini podrazumeva pod pojmom „Nesvrstani modernitet“ u osnovi su srodne pojavama što se u domaćoj istoriografiji imenuju pojmom „socijalistički modernizam“, pri čemu italijanski kritičar ovom prilikom ima u vidu jedino ogranke radikalnog modernizma (grupe EXAT-51 i Gorgona) i posleratnih neoavangardi (Nove tendencije, nova umetnost sedamdesetih) kao problemskog kompleksa u određenoj literaturi obeleženog pojmom „druga linija“. S obzirom na to da dolazi od strane makoliko dobronamernog, razume se u detalje jugoslovenskih umetničkih prilika nedovoljno upućenog inostranog stručnjaka, pojedine njegove teze mogle bi da budu povod načelne rasprave. Tako se jedna od mogućih primedaba odnosi na sam kontekst u kojemu se umetnost posle Drugog svetskog rata u Jugoslaviji sagledava, a to je kontekst istočnoevropskih umetničkih zbivanja, iako valja istaći da se u pretežnom sastavu učesnika izložbe, kao i u njenom nazivu, s pravom naglašava specifična situacija posleratne umetnosti u Jugoslaviji upravo u znaku društveno-političkog koncepta nesvrstanosti na razmeđu između Istoka i Zapada.
Sastav milanske izložbe Kolekcije Sudac sačinjavala su pojedina poglavlja radikalnog modernizma i posleratnih neoavangardi sa jugoslovenskog umetničkog prostora između početka pedesetih i kraja osamdesetih godina prošlog veka. U Kolekciji neki od ovih fenomena zastupljeni su fragmentarno i neravnomerno, no to je i razumljivo s obzirom na to da je jedino tako bilo moguće da dođe do formiranja i stalnog dopunjavanja jedne privatne umetničke zbirke.
U sklopu Kolekcije Sudac najhomogenije problemsko područje zastupljeno na celom „jugoslovenskom umetničkom prostoru“ jeste segment milanske izložbe posvećen novoj umetnosti sedamdesetih godina prošlog veka. Umetnosti nastaloj u neponovljivoj uzavreloj društvenoj, političkoj i duhovnoj atmosferi epohalnog šezdesetosmaškog „velikog osporavanja“, umetnosti koja je u vreme svog nastanka posedovala izvesne jezičke bliskosti sa odgovarajućim međunarodnim fenomenima, a otuda su proizlazile i brojne personalne veze, radni susreti i razmene priredbi sa njihovim idejnim srodnicima sa obe strane evropskog Istoka i Zapada. Da je upravo umetnost sedamdesetih u Jugoslaviji predstavljala jedinstveni problemski kompleks, naravno sa brojnim specifičnostima lokalnih kulturnih sredina, evidentno je bilo još od izložbe Nova umjetnička praksa 1966–1978. u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1978, što ipak nije dovodilo u pitanje jednako tako legitimno postojanje zasebnih scena unutar jugoslovenskog umetničkog prostora i njihovih prvih istorijskih obrada, od dve retrospektive grupe OHO u Ljubljani 1979. i 1994. do izložbi Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1982. i Nova umetnost u Srbiji: pojedinci, grupe, pojave u Beogradu 1983. godine. Nikada, dakle, pre niti posle, kao u sedamdesetim godinama prošlog veka, nisu postojale tako tesne idejne i jezičke srodnosti, a otuda i lični međuljudski kontakti, saradnje i prijateljstva, među protagonistima nove umetnosti unutar tadašnjeg jugoslovenskog umetničkog prostora. Posebna je zasluga Kolekcije Sudac u tome što je svojim sastavom i izložbama priređenim u domaćoj sredini i inostranstvu, u tako uglednim institucijama kao što je ona u Milanu, iznela u prvi plan upravo ono umetničko nasleđe bivšeg jugoslovenskog umetničkog prostora koje je danas kao vrhunsko valorizovano od međunarodnih selektivnih i verziranih stručne krugova i time tom nasleđu doprinosi daljoj valorizaciji i verifikaciji u njihovim domaćim kulturnim sredinama.
Kakav stav prema nasleđu jugoslovenskog umetničkog prostora postoji u tim sredinama bivše zajedničke države, može se zapaziti u odnosima prema tom nasleđu u njihovim vodećim muzejsko-galerijskim ustanovama. Tako je stalna postavka Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 2002. izričito nosila naziv Jugoslovenski umetnički prostor, a u istom koncepcijskom smeru nastavljene su i naredne postavke Muzeja, kao i obe izložbe iz fundusa priređene tokom rekonstrukcije zgrade na Ušću, kao što su 100 dela iz zbirki Muzeja savremene umetnosti. Jugoslovenska umetnost od 1900. do 1945, 2014. i 50 umetnika iz zbirki Muzeja savremene umetnosti. Jugoslovenska umetnost od 1951. do 1989, 2014. U stalnoj postavci internacionalnog sastava eksponata Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu zastupljena su dela pojedinih srpskih i slovenačkih umetnika u broju i izboru radova koji odgovaraju koncepciji ove postavke i nalaze se u zbirci Muzeja. Na izložbi Socijalizam i modernost. Umjetnost, kultura, politika 1950–1974. u organizaciji Instituta za povijest umjetnosti u Zagrebu 2011–2012. zastupljena su dela srpskih i slovenačkih umetnika iz hrvatskih muzejskih i privatnih kolekcija. O sastavu i izložbama Kolekcije Sudac, od kojih je jedna priređena u Srbiji, već je prethodno bilo reči.
Ukoliko je odnos prema nasleđu jugoslovenskog umetničkog prostora prevashodno bio rukovođen kriterijumima istorijsko-umetničke nauke utoliko je više bio lišen bilo kojih drugih merila osim onih poštovanja struke, pri čemu ipak valja uzeti u obzir zatečene okolnosti kao što su kvalitet, kvantitet i učestalost mogućnosti prikazivanja postojećih javnih i privatnih umetničkih zbirki. Može se pretpostaviti da će se već sada i u budućnosti domaće javne i privatne zbirke iz razumljivih materijalnih razloga glavninom zasnivati na nacionalnim umetničkim nasleđima novonastalih država. No kada god bude reč o istorizaciji umetnosti nastaloj u vreme postojanja „druge“ Jugoslavije, jedan od stručno zadovoljavajućih načina sagledavanja problemskih procesa i vrednosti te umetnosti neka bude dopušten i onaj koji će uzeti u obzir postojanje istovremeno objedinjenog i decentralizovanog jugoslovenskog umetničkog prostora tokom prve četiri decenije druge polovine 20. veka.
Odgovoriti na pitanje „da li je jugoslovenski kulturni prostor održiva paradigma?“ čini se mogućim na dvojaki način. Održivo je danas jedino kao sećanje na istorijsku kategoriju nastalu u vremenu postojanja „jugoslovenskog kulturnog prostora“ u sklopu socijalističke Jugoslavije, okvirno između 1945. i 1990, naprosto zato jer predstavlja realni zadati i zatečeni vremenski okvir unutar kojega su se konkretne umetničke produkcije u svim republičkim konstitutivnim jedinicama prethodne države formirale i razvijale. Sa prestankom postojanja države Jugoslavije i taj okvir definitivno je prestao da postoji, ali da bi se u skoroj, a pogotovo u daljoj budućnosti, u nekoj operativnoj dobrovoljnoj i dobronamernoj projekciji ova paradigma mogla obnoviti u plodonosnim saradnjama umetničkih krugova nadolazećih generacija u svakoj od danas postojećih zemalja, čini se ne samo poželjnim nego čak i sasvim izvesnim.
P.S.
Proširena verzija milanske izložbe Non-aligned Modernity – Modernita’ non allineata otvorena je 23. marta 2017. u Ludvig muzeju u Budimpešti pod nazivom Non-aligned Art – El nem kötelezett művészet El rem Ktelezett mveszet. Neznatna razlika u nazivu ovih izložbi (umetnost umesto modernitet), uneta na zahtev budimpeštanskog organizatora, izvršena je sa sasvim određenim razlozima. Po njima, pojam „modernitet“ nije pogodan da adekvatno obeleži udeo mađarskih i umetnika ostalih zemalja Srednje i Istočne Evrope sa onu stranu „gvozdene zavese“ u sastavu kolekcije Marinka Sudca i njene interpretacije od strane autora izložbe Marka Skotinija.
Naime, pojam „modernitet“ (sa predznakom „nesvrstani“), kako ga razume i tumači italijanski kritičar, nije podudaran sa tipološkim, jezičkim i ideološkim osobinama produkcije srednje– i istočnoevropskih umetnika naprosto zato jer je ona nastala u društveno-političkim i kulturnim uslovima bitno drugačijim od onih nesvrstane socijalističke Jugoslavije. Indikativno je, dakle, da je promena mesta održavanja dveju verzija ove izložbe (od zapadnoevropskog Milana do srednjoevropske Budimpešte) uslovila izmenu njenog naziva koji ukazuje na razliku u poimanju umetničkih formacija u pojedinim geopolitičkim područjima posleratne Evrope, konkretno između „jugoslovenskog umetničkog prostora“ i njegovih umerenih i radikalnih solucija „socijalističkog modernizma“ u periodu okvirno 1950–1990. sa jedne i istovremenih kako „oficijelnih“ tako i „alternativnih“ pojava umetnosti tadašnjeg realkomunističkog bloka sa druge strane. Nije, pri tome, nipošto posredi razlika na osnovu međusobno neuporedivog umetničkog kvaliteta, podjednako visokog u oba ova geopolitička područja posleratne Evrope, nego pre svega razlika u svojstvima njihovih specifičnih društvenih i kulturnih kontekstualizacija. Stoga bi upravo o tim činjenicama pri detaljnijem razmatranju i razumevanju svih umetničkih praksi pod zajedničkim nazivom okupljenim na milanskoj i budimpeštanskoj izložbi Kolekcije Sudac u naprednim istorijsko-umetničkim interpretacijama valjalo posvetiti neophodnu pažnju.
Leave a Comment