Kognitivni kapitalizam i (re)produkcija znanja kao uslov akumulacije kapitala
Pod kognitivnim kapitalizmom podrazumeva se specifičan stupanj, ili oblik (savremenog) kapitalizma koji se zasniva na akumulaciji nematerijalnog kapitala, diseminaciji i raspodeli znanja, koje postaje izvor vrednosti, preduslov valorizacije i predmet akumulacije. Uslov perpetuacije ovakvog ekonomskog sistema čini rad sa znanjem, informacijama i kodovima kao dominantnim objektima i sredstvima savremene proizvodnje, razmene i potrošnje. Kognitivni kapitalizam ide ruku podruku sa ekspanzijom informacionih tehnologija, internetskom i digitalnom kulturom, koji su omogućili drugačiji sistem akumulacije spram akumulacije u uslovima industrijskog kapitalizma (parni motor, pruga, rudnik uglja, itd.), zasnovane na znanju i kreativnosti, tj. na formama nematerijalnog ulaganja[1] (npr. edukaciona investiranja).
Kognitivni kapitalizam karakterišu: 1. virtuelizacija ekonomije; 2. visok stepen društvene kooperativnosti, participacije i interaktivnosti; 3. (re-)produkcija i raspodela znanja (opšti intelekt[2], to jest, ljudski kapital[3] / intelektualni kapital); 4. digitalizacija podataka; 5. kategorije inovacije[4] i kreativnosti (kreativne industrije)[5]; 6. fleksibilnost i nematerijalnost rada[6] nasuprot modernoj industrijskoj specijalizaciji rada (posebno u tejlorizmu); 7. razaranje tradicionalne granice između kvalifikovane i nekvalifikovane radne snage; 8. bio-produktivni aspekt moći invencije za razliku od pukog manuelnog rada, definisanog faktorom kvantitativne promenljive veličine vremena (radni sati); 9. informacija, znanje, te sami procesi, moći i modaliteti učenja kao dominantni oblici robe; 10. dekonstrukcija razlike između produktivnog i neproduktivnog rada; 11. proces valorizacije zasnovan na inventivnom, inovativnom i kreativnom radu; 12. dekonstrukcija striktne podele na radno i slobodno vreme; 13. produkcija znanja posredstvom znanja, te života posredstvom života samog – bio-proizvodnja;[7] 14. institucionalni organizacioni faktori upravljanja i projektni menadžment; 15. zaštita autorskih i imovinskih prava;
Može se reći da zajednički imenitelj svih ovih karakteristika, kao uslov perpetuacije kognitivnog kapitalizma čini (re)produkcija, razmena, raspodela i potrošnja znanja, to jest, istorijska transformacija u pogledu razumevanja prirode rada. Kognitivni kapitalizam zasniva proces akumulacije na znanju i edukacionim investiranjima kao (ljudskom) kapitalu nasuprot monetarnim i fizičkim formama kapitala. Znanje, u najopštijem smislu, pretpostavlja sveobuhvatno iskustvo koje uključuje rad sa informacijama utoliko što informacija predstavlja ključan pojam teorije odlučivanja. Znanje, međutim, ne treba izjednačiti sa skupom informacija, budući da informacija biva sortirana kognitivnim procesima i (pre)oblikovana u određene obrasce, te samim obrascima mišljenja.[8] Ekonomska teorija principijelno svodi kognitivne procese na racionalne mehanizme upravljanja podacima, informacijama, čulima. Zadržaću se ukratko na problemu odnosa između (neo-)liberalizma i imperativa racionalnosti.
Klasičan liberalizam ide ruku pod ruku s pojavom prosvetiteljstva, čiji se projekat zasnivao na smeni arbitrarnog apsolutizma aristokratskog, monarhističkog autoriteta u korist prava razloga, tj. vladavine demokratske racionalnosti. Projekat modernosti prosvetiteljstva zasniva se na verovanju u beskonačni progres društvenih i političkih institucija, posredstvom moći razuma, a ta „vera u razum“ javlja se kao rezultat klasifikacije, konsolidacije i generalizacije, povezanih s težnjom ka progresivnim rešenjima eksperimentalne nauke 17. veka. Kako je Habermas (Jürgen Habermas) nakon Vebera zapazio, 18. vek je identifikovao tri autonomne sfere razuma: nauku, moralnost i umetnost. Prema Habermasu, pojam racionalnosti povezan s klasičnim liberalizmom prosvetiteljskog projekta, može se najpreciznije shvatiti pošavši od prizme tri dominantna diskursa: kognitivno-instrumentalnog, moralno-praktičkog i estetičko-izražajnog.[9] U zapadnim demokratijama, prosvetiteljstvo u sprezi sa liberalnim kapitalizmom štiti individualne slobode isključivo u kontekstu nametnutih normi ponašanja i aspiracija koje zajedno obrazuju univerzum čiji zadatak ne leži u ispunjenju ljudskih individualnih želja, već potreba relativno autonomnog principa produkcije, to jest, maksimizacije bruto nacionalnog proizvoda.[10]
Ovo pitanje podrobno je opisao Fuko na slučaju ispitivanja značenja pojma homo economicus unutar liberalnog društvenog poretka. Prema Fukou, u izvesnom smislu, liberalizam se pojavljuje sa jačanjem prioriteta homo economicusa koji u klasičnoj koncepciji pretpostavlja čoveka razmene. Fukoova analiza se grubo može svesti na zaključak da se u liberalizmu pojam homo economicusa izjednačava sa radnom snagom, dok u neoliberalizmu, konceptu homo economicusa odgovara koncepcija kapitala-kompetencije (ljudski kapital). Na osnovu čega Fuko dolazi do ovakvog zaključka? Kako je moguće da jedan specifičan oblik rada (ljudski kapital), za koji se pretpostavljalo (Marks) da bi mogao konkretizovati apstraktan oblik rada, karakterističan za industrijski kapitalizam, a zatim i fordizam, postati ključni agens neoliberalnog kapitalizma? Fuko prvo pravi niz komparacija između teoretičara američkog i nemačkog neoliberalizma, posebno, što za ovu analizu konkretno nije od bitnijeg značaja; no, prilikom ove komparacije on uočava da su teoretičari američkog neoliberalizma naglašavali da se klasična politička ekonomija uvek zasnivala na tezi da proizvodnja dobara zavisi od tri osnovna faktora: zemlje, kapitala i rada, pri čemu pojam rada u klasičnoj liberalnoj koncepciji nije bio dovoljno istražen. Zapravo, „greška“, koja se dogodila ticala se tumačenja pojma rada isključivo faktorom vremena (Rikardo /Ricardo/) i specifikacije (Smit /Smith/), pa čak se ta „greška“ dogodila i kod Kejnsa (Keynes) koji je rad determinisao proizvodnim faktorom (rad je sam po sebi pasivan, a postaje aktivan i aktuelan srazmerno znatnom povećanju stope investiranja). Ono što su teoretičari neoliberalizma obećavali, jeste, paradoksalno, prevazilaženje „lošeg“ kapitalizma / liberalizma, „dobrim“ ili „pravim“ kapitalizmom koji bi mogao biti ostvaren, pod pretpostavkom, u novim tj. neoliberalnim uslovima. Na tom putu, oni ulaze u niz rasprava sa teoretičarima klasične političke ekonomije, stižu do Marksa sa izvesnom dozom podozrivosti, budući da je Marks ponudio ozbiljnu analizu i problematizaciju u pogledu pojma rada, utoliko ukoliko je u svojoj Kritici političke ekonomije opisao na koji način dolazi do otuđenja, tj. na koji način konkretan rad postaje apstraktan u klasičnoj političkoj ekonomiji, naglašavajući upravo faktore specifikacije i vremena karakteristične za industrijski kapitalizam, te uveo niz novih termina povezanih sa samim kontekstom problematizacije pojma i prirode rada. Znači, teoretičari neoliberalizma pošli su od pretpostavljene neutralizacije same prirode rada, karakteristične za klasičnu političku ekonomiju, u korist kvantitativne promenljive veličine, tj. radnih sati i specifikacije, ponovnim uvođenjem pojma rada u područje ekonomske analize. Fuko navodi, na primer, tekstove Teodora Šulca (Theodore Schultz), autora skupa članaka koje je objavio pedesetih godina prošlog veka, koji su potom bili sakupljeni i objavljeni u formi knjige početkom sedamdesetih godina prošlog veka pod nazivom Investment in Human Capital (Ulaganje u ljudski kapital).
Fuko naglašava da se teorije neoliberalizma zasnivaju na kritici klasičnog liberalizma, to jest, klasične političke ekonomije koja je „zaboravila na rad“, time što pojam rada nikada nije bio podrobnije izučavan sa stanovišta ekonomskih analiza. To je učinio Marks, devalvirajući, međutim, sam kapitalizam, u tom smislu što je on pokazao da radnik u klasičnoj političkoj ekonomiji ne prodaje rad, već radnu snagu na određeni vremenski period za platu koja odgovara određenoj situaciji na tržištu. Vrednost koju stvara radnik, jeste ono što se radniku (određenim delom) oduzima, postavši osnova akumulacije fizičkog kapitala – reč je o radu koji postaje apstraktan/otuđen, tj. lišen svake „ljudske realnosti“, pošto logika kapitala od rada zadržava samo snagu i vreme (fizički kapital).
Upravo ovde, objašnjava Fuko, dolazi do bifurkacije Marksove kritike političke ekonomije i kritike klasičnog liberalizma u radu teoretičara neoliberalizma. Razilaženje nastaje u načinu odgovora na pitanje problema uzroka ove apstrakcije/otuđenja rada. Teoretičari neoliberalizma se pitaju čija je to „greška“? Da li je otuđenje / apstrakcija rada „greška“ samog kapitalizma ili nečeg drugog? Oni svoje pretpostavke, međutim, za razliku od Marksa, okreću u korist kapitalizma, tvrdeći da ta „greška“ nije nastala u „pravom“ kapitalizmu, već u „ekonomskoj teoriji o kapitalističkoj proizvodnji“:[11]
I upravo zato što klasična ekonomija nije mogla da preduzme analizu rada se njegovom konkretnom specifikacijom i njegovim kvalitativnim modulacijama, zato što je ostavila tu praznu stranicu, taj propust, tu prazninu u teoriji, upravo zato se na rad obrušila čitava jedna filozofija, čitava jedna antropologija, čitava jedna politika, čiji je Marks predstavnik. Ono što treba činiti nije nastavljanje, u neku ruku, realističke Marksove kritike koja stvarnom kapitalizmu prebacuje da je rad učinio apstraktnim, nego treba voditi teorijsku kritiku o načinu na koji je rad učinjen apstraktnim. I, kažu neoliberali, ako ekonomisti rad vide apstraktno, ako im izmiču njegova specifikacija, kvalitativne modulacije i efekti tih modulacija, to je zato što klasični ekonomisti uvek predmet ekonomije vide samo u procesima, kapitalu, investiranju, mašinama, proizvodima itd.[12]
Teoretičari neoliberalizma menjaju predmet ekonomije, koji umesto analize razvoja predstavlja sada analizu aktivnosti. Fokus klasične političke ekonomije je, prema njihovim pretpostavkama, „greškom“ bio analiza istorijske logike razvitka, a zapravo fokus mora biti stavljen na analizu unutrašnje racionalnosti, to jest strateškog programiranja aktivnosti pojedinaca.
Problemom načina transformacije prirode rada, zatim, promenama u modalitetu akumulacije kapitala u neoliberalnim, postfordističkim uslovima, bavi/o se niz teoretičara, posebno zastupnici italijanskog postoperaizma, pri čemu neki od ovih autora, paradoksalno, zauzimaju specifičan stav prema datom pitanju: od ambivalentnog do afirmativnog. Poreklo prisustva afirmativnog stava valja tražiti u pretpostavci da su šezdesetosmaški pokreti nametnuli kapitalističkom poretku imperativ transformacije fordističkog oblika proizvodnje, razmene i potrošnje u postfordizam, budući da se mnoštvo „autonomno“ izborilo za „povoljan“ način života i rada koji uključuje fleksibilnost, komunikativnost, nematerijalnost, umreženost, itd., dakle sve one aspekte kojima se karakterišu preduslovi savremene postfordističke akumulacije kapitala.[13] Jedan od najmanje euforičnih doprinosa, čini mi se, u pogledu razumevanja ove transformacije među njima ponudio je Paolo Virno koji je ponovnim čitanjem Grundrisse[14] – u kojima Marks govori o opštem intelektu kao potencijalnom uslovu koji bi mogao dovesti do komunizma u budućnosti – predočio prirodu ekonomske mutacije u postfordizmu. Po Virnou, ova ekonomska mutacija, pojavljuje se u paradoksalnom obliku „komunizma kapitala“.
Teorija umetnosti/umetnice/ka kao oblik prozvodnje i raspodele znanja
Nakon iscrpnije analize u pogledu funkcije znanja u uslovima kognitivnog kapitalizma, pitanje koje se pomalja tiče se odnosa teorije umetnosti i prioriteta proizvodnje, razmene, raspodele i potrošnje znanja unutar globalnog i (g)lokalnog konteksta savremene umetnosti. U kojoj meri i na koji način teorijska praksa umetnosti kao (u opštem smislu) jedan od oblika raspodele znanja o i unutar umetnosti biva uslovljena postojećim postfordističkim imperativima? Znanje (l’ épistémè), podaci, informacije, kodovi postali su jedan od ključnih aspekata oblikovanja svakodnevnog života / umetnosti, trasirajući posebno prelaz sa društva utemeljenog na disciplini na društvo savremenih režima biopolitičke kontrole[15] (karakterističan posebno za period nakon Drugog svetskog rata – pojava numeričkih mašina tokom pedesetih godina prošlog veka).
Može se grubo reći da savremena dominantna logika razumevanja pojma umetničkog dela duguje konceptualnoj, revolucionarnoj niti participatornog, to jest, performativnog impulsa druge polovine šezdesetih godina prošlog veka: 1. produkcija subjektivnosti (zajednice / jednakosti); 2. dekonstrukcija razlike između umetničkog dela kao objekta i posmatrača; 3. kritika pojma ‘autorstva’ (od Ekove /Umberto Eco/ koncepcije otvorenog dela, preko dematerijalizacije umetnosti Lusi Lipard /Lucy Lippard/, do umetničkog dela kao označiteljske prakse / produkcije diskursa, intertekstualnosti Barta /Roland Barthes/, Kristeve /Julia Kristeva/, Fukoa /Michel Foucault/); 4. kognitivni zaokret (B. M.) unutar diskursa umetnosti koji u opštem smislu fokus stavlja na protokole raspodele informacija nasuprot modernističkom prioritetu optičkih svojstava dela…itd.
Zajednički imenitelj svih ovih aspekata jeste transformacija u pogledu shvatanja savremene ontologije umetničkog dela, koja se možda najjednostavnije može opisati Virnoovim konceptom virtuoznosti.[16] Paolo Virno, je pojam virtuoznosti koristio pak u sasvim druge svrhe. Cilj je bio objasniti na koji način u postfordizmu rad postaje „produktivan“, tj. pokazati da je savremeni dominantni oblik rada (u zapadnim demokratskim društvima), neophodan za akumulaciju kapitala, poprimio karakteristike politike – usled čega je, kaže Virno, i došlo do krize političkog delovanja – u meri u kojoj ovakva vrsta rada ne ostavlja iza sebe fizički, „autonomni“ objekat, već trag, dokument, informaciju, kod, znanje, iskustvo, jezik, komunikaciju…itd., odnosno nematerijalni rezultat u obliku iskustva. Reč je o entitetima koji, međutim, imaju svoje materijalne učinke unutar date ekonomije i kulture. Virtuoznost implicira oblik delatnosti, to jest, rada, po Virnou, gde cilj – ispunjenje ove delatnosti – leži u samom trajanju i obliku izvođenja, a ne opredmećenom objektu-rezultatu. Danas, čak ni „najtradicionalniji“ pristup u proizvodnji/oblikovanju umetničkog dela, nije moguć bez performativnog, diskurzivnog okvira izvedbe i prezentacije. Recimo, Lusi Lipard je još davnih šezdesetih godina pisala o umetničkom radu čiji je prioritet, na tragu Dišanove kritike retinalne umetnosti, proces mišljenja nasuprot formalnim, estetskim, optičkim kvalitetima dela-rezultata.[17] Na tragu ove logike, Piter Ozborn (Peter Osborne) u svom skorije napisanom tekstu „Contemporary Art is Post-Conceptual Art“[18], iznosi tezu o postkonceptualnom uslovu savremene umetnosti, ističući šest osnovnih aspekata ili kriterijuma koji determinišu horizont očekivanja u pogledu savremenog polja umetničkog rada i kompetencija: 1. konceptualnost (intencionalno konstituisanje umetničkog rada/dela/čina/ponašanja); 2. estetska dimenzija pod kojom Ozborn podrazumeva prostorno-vremenski uslov materijalizacije i prezentacije umetničkog rada, dela, čina ili ponašanja; 3. antiestetistička upotreba estetskog materijala; 4. postmedijski uslov koji implicira transkategoričnost i transmedijalnost umetničkog iskazivanja; 5. visok stepen distributivnosti umetničkog dela (saprisutnost jedinstva pojedinačnog umetničkog dela i totalnosti njegovih višestrukih materijalnih instancija); 6. istorijska fleksibilnost granica ovog jedinstva.
U ovakvoj konstelaciji diskurzivni aspekt ili praksa umetnosti ima ključnu funkciju. Prema Berginu teorija umetnosti, to jest, umetnice/ka je sama po sebi forma diskursa.[19] Teorijski diskurs podrazumeva konstruisanje problema analize i mogućih rešenja posredstvom koncepata. Koncepti bivaju postavljeni u određeni poredak tako da proizvode određene efekte, a taj se poredak kreira posredstvom teorijske, to jest diskurzivne prakse. Teorija kao diskurzivna praksa predstavlja određeni oblik produkcije, razmene i potrošnje znanja o i u umetnosti u smeru kritike Znanja, to jest humanističkih nauka i disciplina, kao istorijskih, zdravorazumskih, neupitnih, i objektivistički fundiranih metajezika. Diskurzivna praksa teorije umetnosti / umetnice/ka, prema tome, dovodi u pitanje i granice sopstvenog govora/jezika.
Bergin je ponudio epistemološki nacrt u pogledu „porekla“ i istorijsko-kontekstualnih uslova diskurzivnog oblikovanja i prakse umetnosti. Postmodernistička delegitimizacija velikih metanarativa Umetnosti prema Viktoru Berginu dovela je pojam umetnosti u poziciju rada sa lokalnim ili mikronarativima. Reč je o narativima koji nisu istorijsko-metafizičke datosti, već tekstualne ili diskurzivne formacije, podložne kontinuiranom procesu pisanja i revizije. „Nije slučajno“, kaže Viktor Bergin, „da smo se nakon kraja šezdesetih suočili s rastućim brojem ‘umetnika/ca-teoretičara/ki‘, kretanjem koje nije ni istorijski jedinstveno niti institucionalno protivrečno“.[20] Bergin trasira čitavu konceptualnu nit ovog fenomena, pošavši od modernog pojma umetnosti, pojma koji je nama još uvek (bar delimično blizak), tvrdeći da umetnost u modernom smislu reči nastaje sredinom 16. veka sa prepoznavanjem slikarstva kao teorijske, i u izvesnom smislu utilitarne prakse, saglasno programu ut pictura poesis. Osamnaesti vek utire put ka zasnivanju moderne/ističke specifičnosti (medija) i čiste (vizuelne) umetnosti oslobođene narativnih funkcija (Lessing), ali u ime superiornog teorijskog znanja (Kant) i prioriteta velikog legitimišućeg prosvetiteljskog metanarativa/projekta. Osamnaesti vek otvara problem institucije umetnosti/znanja, u smislu nužnosti „spoljnih“ materijalnih uslova koji bi, pod pretpostavkom, trebalo da garantuju autonomiju estetskog iskustva. Konstitucija estetike i istorije umetnosti kao autonomnih disciplina, duguje otvaranju ovog problema; zatim, uspostavljanje prvih modernih institucionalnih dispozitiva, od Akademije do prvih Salona, preko periodike, pojave kritičara kao nezavisne profesionalne klase itd.; čitav institucionalni dispozitiv prisutan u savremenoj nomenklaturi umetnosti uspostavio je prosvetiteljski projekat modernosti. Drugim rečima, moderna, i u izvesnom smislu, savremena kategorija umetnosti, nastaje sredinom 16. veka, kada dolazi do razdvajanja homo significansa od homo fabera (isticanje semiotičkog aspekta umetnosti spram koncepta umetničke veštine /techne/) i identifikovanja vizuelne umetnosti kao teorijske prakse. Prema Viktoru Berginu, teorijsku eksploziju u svetu umetnosti kasnih šezdesetih godina prošlog veka valja prepoznati kao označitelj „povratka“ diskursa, koji je bio potisnut ideologijama osujećenog kasnog romantizma.
U pogledu produkcije znanja, Bergin predlaže razlikovanje „dominirajućih diskurzivnih praksi“ (discourses in dominance), koje su uvek u službi zdravorazumske postavke umetnosti i „disidentskih diskurzivnih praksi“ (discourses in dissidence), kao pretpostavke oponirajućih teorijskih praksi spram prethodnih. Ovu prividnu dijalektiku međusobno oprečnih pojmova ne treba razumeti sa stanovišta logike konceptualnog para „unutra/spolja“. Na tragu Fukoovih i Deridinih postavki, Bergin zagovara tezu o nemogućnosti (samo)postavljanja u „prostor izvan“ (Zapadne) institucije umetnosti. Svaki pokušaj ovakvog kritičkog čina – „bega“ sa jedne strane u diskurs „čiste“ teorijske produkcije ili „autonomije“ umetničke prakse, rezultira kritičkim (idealističkim) voluntarizmom.[21]
Mada se čini da je problem o kome se ovde razmatra, uveliko već istorijski prevaziđen (počev od samih avangardi), pitanje relacije između teorije umetnosti i umetničke prakse, tj. teorije kao umetničke diskurzivne prakse, još uvek izaziva niz polemika. Recimo, Džonatan Dronsfild posebnu pažnju poklanja ovom problemu unutar datih, dominirajućih, globalnih režima savremene umetnosti u tekstu „Theory as Art Practice: Notes for Discipline“[22], u kome on iznosi tezu da koncept umetnosti kao istraživanja – na kome se insistira u savremenoj nomenklaturi umetnosti – teži (totalnoj) proliferaciji granice između prividno dva različita modaliteta – vizuelnog i verbalnog, drugim rečima, slike i teksta. U ovakvoj postavci, tekstualna, značenjska produkcija, te produkcija znanja, diskursa može se posmatrati kao teorija (u striktnom smislu), kao praksa, ili kao jedno i drugo u isto vreme unutar konteksta institucije umetnosti. Umetničko delo, prema takvoj optici, postaje tekst, koji i posredstvom koga se ispisuju značenje i kontekst. Prema Dronsfildu, autori dela koji koriste reči teorije te koncepte kao materijal za vizuelnu praksu umetnosti, odbijaju da utvrde distinkciju između teorije i prakse u praktičkim terminima, niti odlučuju o tome unapred gde se ova granica ispisuje. Štaviše, sama nemogućnost, teškoća i ambivalentnost ispisivanja razlike čini konstitutivni aspekt ovakve prakse (unutar savremene) umetnosti. Mogućnost da umetnička „praksa“ pokaže nešto posredstvom „teorije“ umetnosti – ono što sama teorija nikada ne bi mogla i obrnuto, proizvodi samu vrednost unutar institucije umetnosti: „teorija“ kaže Dronsfild, „nije više, niti je ikada bila, neproblemski izvan prakse, a ponovo unutar same prakse, ona postaje nešto drugo od teorije“.[23]
Značajnu studiju u pogledu globalnog dominirajućeg zahteva za konceptom umetnosti kao istraživanjem i, sa tim u vezi, jačanja teorijskih / diskurzivnih aspekata savremene umetnosti, te promene unutar institucionalnih dispozitiva umetnosti (posebno u domenu obrazovnih programa) napisao je Grejm Salivan (Graeme Sullivan): Art Practice as Research: Inquiry in the Visual Arts; studiju u kojoj on raspravlja o imperativima savremenog umetničkog obrazovanja (u Zapadnoj Evropi), poklanjajući posebnu pažnju kognitivnim i diskurzivnim osnovama savremene umetničke prakse. Ove epistemološke platforme obuhvataju skup kognitivnih i kontekstualnih faktora, koji oblikuju vizuelno / čulno (sa)znanje koje se odvija u studiju umetnika, bibliotekama, istraživačkim centrima, institutima, dakle, u široj društvenoj i političkoj mreži institucija.
U jednom od poglavlja, Salivan piše o ključnim aspektima procesa teoretizacije unutar prakse savremene umetnosti, pri čemu on posebno izdvaja koncept teoretizacije kao oblika učenja zasnovanog na otvaranju i konstruisanju mogućnosti rešavanja postavljenih problema (problem-based learning). Težište ovakvog pristupa stavljeno je na praksu i procese učenja, odnosno participatorne aktivnosti kao istraživačke modele [24], saglasno parametrima savremenih postfordističkih, neoliberalnih demokratskih zahteva. Drugim rečima, preokupacija unutar današnjih (zapadno-demokratskih) institucionalnih sistema oblikovanja umetnosti usmerena je ka konstrukciji, proizvodnji, razmeni, raspodeli i potrošnji znanja o i u umetnosti. Prema Salivanu, koncept umetnosti kao istraživanja, te prisutnost ovog koncepta u savremenim dominantnim obrazovnim sistemima (projekat zapadno-demokratskih sistema počev od sedamdesetih godina prošlog veka) zasniva se na ispitivanju procesa, protokola, procedura i produkta umetničkog učenja, saznanja[25]/komunikacije. Umetničko delo u ovakvoj konstelaciji, postaje u najopštijem smislu forma i distribucija / raspodela (sa)znanja bez obzira na umetnički medij, to jest formu izražavanja. Umetnički studio nije više mesto kreativnog, intuitivnog i disciplinarnog (medijska specifičnost) izražavanja, već prostor teorijsko-umetničkog istraživanja, edukativnih praksi i intersubjektivnih komunikacija. U ovakvim okolnostima, umetnički studio ne treba razumeti striktno u fizičkim terminima – reč je o konstruisanju mesta preseka različitih institucionalnih dispozitiva, edukativnih praksi, relacionih[26], to jest, društveno-političkih aktivnosti.[27]
Umetnička proizvodnja, dakle, postaje mesto konstrukcije i raspodele znanja i značenja, a u ovom procesu prema Gilbertu Rajlu (Gilbert Ryle) najčešći pristupi rada sa značenjem i znanjem uključuju koncepte „znati-da“ (knowing-that), drugim rečima – propoziciono znanje, i „znati-kako“ (knowing-how), to jest – performativno znanje (veštine).[28]
Vidimo da se koncept umetničkog istraživanja bazira na proliferaciji teorije i prakse. Vredi u tom kontekstu pomenuti i Salivanovu podelu u pogledu modela savremenog koncepta umetničkog istraživanja. Na tragu Habermasovog teorijskog diskursa, Salivan izdvaja tri moguća modela umetničkog istraživanja: 1. empirističko; 2. interpretativno; 3. kritičko;[29]
- Empiristički model umetničkog istraživanja ne podrazumeva „empirijski“ pristup karakterističan za naučni pozitivistički diskurs. Empiristički model umetničkog istraživanja implicira opšti fokus istraživanja koji je vođen radom sa podacima, sakupljenim iz iskustava date društvene realnosti i analiziranim različitim metodama i tehnikama koje nisu striktno, naučno fundirane;
- Interpretativni model umetničkog istraživanja fokus stavlja na procese proizvodnje smisla, to jest, značenja unutar datih društvenih relacija ili konteksta. Ovaj model polazi sa diskurzivnih platformi hermeneutike Habermasa (Jürgen Habermas) i Rikera (Jean Paul Gustave Ricœur), te poststrukturalističkih perspektiva istraživanja diskurzivnih formacija, označiteljske prakse, intertekstualnosti…itd.;
- Kritički model umetničkog istraživanja zasniva se na tradiciji angažovanih umetničkih produkcija te opšte uzev kritičkoj teoriji društva. Cilj ovakvog modela jeste pokretanje društvenih promena sa različitih platformi: produkcija prostora, feminizam, postkolonijalne studije…itd.;
Unutar pomenutih modela Salivan izdvaja nekoliko pristupa: 1. meta-teorijsko-praktičko; 2. prakse razumevanja / saznanja; 3. refleksivne prakse; 4. postdisciplinarne prakse; 5. prakse vizuelnih sistema.
Figura koja postaje institucionalno legitimna u ovakvim procedurama i protokolima umetničkog obrazovanja, te celokupnog institucionalnog dispozitiva savremene umetnosti jeste figura umetnice/ka-teoretičarke/a.[30]
Recimo, Članovi grupe Art&Language svoju su sopstvenu teorijsku produkciju, konferencije, izlaganja, javne govore, teorijske instalacije[31] imenovali pojmom (institucionalnim dispozitivom) umetnosti. Radovi ove grupe umetnika-teoretičara umetnosti imaju formu pisma, to jest, teksta ili dijagrama bilo da je reč o prezentaciji na zidu, klasičnom mediju / formi slikarstva, ili instalaciji. Neki od ovih radova jednostavno su objavljeni u knjigama i časopisima. Sam časopis / publikacija Art&Language označen je kontekstom institucije (vizuelne) umetnosti. Nijedan od ovih radova nema, međutim, status književnosti ili nauke (u pozitivističkom smislu). Problem sa kojim su se susreli članovi grupe krajem šezdesetih godina prošlog veka, bio je problem realizacije diskurzivne prakse kao prakse umetnosti, drugim rečima, pitanje na koji način transformisati rad u produkciju, i/ili istraživanje u umetnost.[32]
O statusu ovakvog pisanja Čarls Harison (Charles Harrison) raspravlja u publikaciji Conceptual Art and Painting: Further Esseys on Art&Language u poglavlju „The Trouble with Writing“, u pokušaju da napravi (on naglašava, isuviše možda rigidnu) razliku između dokumentarnog pisanja (koje prati i kontekstualizuje umetnički rad – manifesti, biografije, eseji koji nude određene informacije i kontekst za razumevanje dela), književnog pisanja i pisanja koje samo po sebi predstavlja praksu umetnosti.[33] Pisanje koje samo po sebi predstavlja praksu (vizuelne) umetnosti (ili se izlaže na način karakterističan za vizuelnu umetnost) podrazumeva praksu pisanja kao čina obraćanja i/ili upućivanja „na“ diskurzivni problem (addressed-to) spram pisanja „o“ (writing about) umetnosti / umetničkom delu. Reč je o praksi pisanja koja transgresira granicu između pretpostavke o autonomiji teorije i umetničke prakse (prostorno-vremenske materijalizacije koncepata, problema, pitanja…itd.).
Danas postoji čitav niz umetničkih inicijativa i platformi zasnovanih na kolaborativnom, inter-/trans-disciplinarnom i participatornom radu u pogledu realizacije umetničke prakse kao diskurzivne prakse/raspodele znanja, kome direktno doprinosi internet kultura (koncept digitalne demokratije). Jedan od takvih internet projekata čini rad Antoana Lefevra (Antoine Lefebvre), [34] LBF (La Bibliothéque Fantastique).[35] Reč je o participativnom internet projektu-platformi (otvorena internet biblioteka) preuzimanja i deljenja knjiga, slogana, informacija, znanja, diskursa, kritičkih komentara povezanih s datim problemima, ciljevima i fokusom savremene umetnosti, kulture i politike. Unutar postjugoslovenskog umetničkog i kulturnog prostora, recimo dobar primer hibridne prakse pisanja, raspodele znanja, teorijskih performansa, izvodi grupa TkH Centar za teoriju i praksu izvođačkih umetnosti. Skoriji projekti koje je ova grupa realizovala, poput postpedagoškog projekta PATS (Performing Arts Theory School/Škola za teoriju izvođačkih umetnosti), to jest samoobrazovnog pedagoškog projekta „Raškolovano znanje“ (Deschooling clasroom)[36] uključuje niz aktivnosti: od produkcije tekstova, prakse objavljivanja, preko javnih govora i diskusija, do participatornih kritičkih diskusija na samom internet portalu.
Anet Gilbert (Annette Gilbert) priredila je skup tekstova pod naslovom Publishing as Artistic Practice[37], zbornik u kome se razmatra fenomen proizvodnje i publikovanja knjiga kao sve prisutnije diskurzivne, hibridne, transdisciplinarne forme savremene umetničke prakse, zasnovane na proliferaciji koncepata, projekata, društvenih aktivnosti, različitih inicijativa između umetnica/ka, teoretičara umetnosti, socijalnih radnica/ka…itd. Još tokom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, format knjige umetnice/ka pojavio se kao jedan od vidova kritike tržišnog uslova umetnosti, uz slogan „Strana je alternativni prostor“.[38]
Mnoge se savremene teorijsko-umetničke disertacije recimo Anoana Lefevra, Alesandra Ludovika (Alessandro Ludovico), Delfin Bedel (Delphine Bedel) itd., zasnivaju na transdisciplinarnom pristupu prakse pisanja, objavljivanja i izlaganja, koja se izvodi između naučnog, akademskog diskursa, umetničkog diskursa/scene (institucije umetnosti i prostorno-vremenska realizacija/materijalizacija) i diskursa javnog političkog i društvenog života uopšte. Sam čin, praksa i forma objavljivanja/izdavanja i distribucije knjiga, fanzina, tekstova, znanja, informacija, predstavljaju jedan od sveprisutnijih oblika savremene umetničke proizvodnje. Procedure i protokoli objavljivanja knjiga u smislu umetničke prakse istovremeno su politički akt, budući da je reč o potencijalnosti proizvodnje javne sfere / zajedničkog prostora.[39]
Zaključna razmatranja
Šta raditi ako/kada proliferacija teorije i prakse postane mejnstrim? Da li zahtev za transgresiranjem međusobno „autonomnih“ sfera teorije i prakse, jamči kritičke oponirajuće paradigme (savremene) umetnosti ili postindustrijsko ustrojstvo društva legitimiše ovakav relativno kontrolisan „nestabilan“, fleksibilan, trans-/inter-disciplinaran pristup i od njega profitira?
Valja uzeti u obzir podatak da tokom ranih sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka u Velikoj Britaniji pitanje o statusu i funkciji umetničkih programa postaje izrazito značajna preokupacija u kontekstu opštih mikroekonomskih reformi.[40] U skladu sa globalnim, ekonomskim, neoliberalnim racionalističkim imperativom, ovo pitanje širi se na područje ostalih institucionalnih dispozitiva umetnosti (škole, fakulteti, izložbeni prostori, znanje… itd.) – uglavnom u zapadnoevropskim, demokratskim zemljama. Osnovni problem bio je kako integrisati polje vizuelnih umetnosti i dizajna u šire područje političkog delovanja i kulturne produkcije. Rasprava je rezultirala nizom reformi: 1. izmene zakonskih regulativa unutar postojećih institucionalnih struktura; 2. otvaranja različitih (ne)vladinih centara, fondova i organizacija finansijske podrške, posebno u Velikoj Britaniji, Kanadi, Australiji, Novom Zelandu; 3. reforme u pogledu umetničkog obrazovanja: osnovne promene ticale su se: a) konceptualizacije umetničkog rada u studiju u formi istraživačkog rada, posebno, ako se uzme u obzir tadašnja goruća polemika u pogledu pitanja da li vizuelna umetnost može biti prihvaćena kao oblik istraživanja, čime bi polagala pravo na finansiranje od vladinih i nevladinih sektora; b) rastućeg broja interdisciplinarnih kurseva/predmeta na fakultetima za vizuelne umetnosti čiji je prioritet (re)produkcija, razmena, raspodela i potrošnja znanja, tj. relacioni, komunikacioni i participatorni aspekti kulturne produkcije uopšte, suprotno predmetima čiji očekivan ishod pretpostavlja modernistički „autonomni“ objekat-komad-delo; c) insistiranje na prerogativima interdisciplinarnosti (arts, humanities and sciences) i kreativnosti, pri čemu se pojam kreativnosti, kao recidiv osujećene romantičarske logike umetničkog dela 19. veka, opisuje u prilično samorazumljivim terminima.
Proliferacija teorije i prakse prema ovakvoj optici, može vrlo lako biti viđena u svetlu podrške racionalističkih perspektiva gde hijerarhija znanja, disciplinarnih distinkcija i objektivnih metoda postaje fundamentalna. Binarna logika prilikom shvatanja problema relacije teorija umetnosti – umetnička praksa, međutim, ograničava mogućnosti pojma umetničkog istraživanja, koji obuhvata daleko šire značenje u tom smislu što predstavlja jedan od mogućih oblika kulturne prakse, spram kodifikovanih formi striktno akademskog istraživanja. Ipak, ako se uzme u obzir da su nematerijalni rad, fleksibilnost, interdisciplinarnost, komunikacione sposobnosti, projektni menadžment, rad sa informacijama, podacima, kodovima, produkcija i raspodela znanja… itd. ključne odrednice savremene postfordističke akumulacije kapitala, reinvencija racionalističke logike pojavljuje se danas u neočekivanom ruhu – procesi klasifikacije, standardizacije, produkovanje disciplinarnih oblasti u pogledu znanja-veština-moći nisu više od značaja za sam kapital. Sa ovakvih osnova sam vrednosni sistem kada je reč o prevladavanja postojećeg, baziran na zahtevu za proliferacijom teorije i prakse – počev od kasnih šezdesetih godina prošlog veka – postaje upitan. Unutar savremenog globalnog i (g)lokalnog stanja sveta umetnosti u uslovima kognitivnog kapitalizma, pitanje preispitivanja „porekla“, oblika i sadržaja ovog zahteva sa stanovišta kontekstualizacije njegovih inicijalnih napora, strategija i ciljeva, samo se po sebi nameće. Napori u vezi s pokušajima integracije područja umetnosti i umetničkog obrazovanja (kako god definisali ovo područje, ali pre svega u institucionalnom smislu) u šire kulturno-političke aktivnosti svakodnevnog života i kontekst dnevnih političkih taktika – pod parolom / opravdanjem da se „ipak od umetnosti može živeti“ – nude možda najprecizniju sliku o tome u kojim sferama koncepti ljudskog kapitala, nematerijalnog i fleksibilnog rada, kreativnosti, produkcije i raspodele znanja, participacije i saradnje (collaboration), imperativa komunikacije… itd. mogu dostići najefikasniji stupanj postvarenja u pogledu reprodukcije date ideološke anamorfoze.
Fusnote:
[1] Yann Moulier-Boutang, “A Definition of Cognitive Capitalism”, Cognitive Capitalism, MA: Cambridge, Polity Press, 2011, 57.
[2] Koncept opšteg intelekta ima dugu istoriju filozofskog mišljenja. Termin koji upotrebljavam u ovom tekstu pozajmljen je iz nomenklature Paola Virnoa, koji njime označava specifično pomeranje pažnje na znanje kao uslov akumulacije kapitala unutar postfordističke ekonomsko-političke organizacije društva, čime kvantitativna promenljiva veličina vremena rada prestaje da bude krucijalan faktor. Cf. Paolo Virno, General Intellect http://www.generation-online.org/p/fpvirno10.htm Pristupljeno: 10. 4. 2017 / 10: 32 am; Paolo Virno, Gramatika mnoštva. Prilog analizi suvremenih formi života, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb 2004, 27.
[3] Prema Mišelu Fukou, ljudski kapital podrazumeva shvatanje kapitala koje nije apstraktno (fizički kapital), tj. odvojivo od samog pojedinca ili, rečju Fukoa – kompetencije-mašine. Ljudski kapital je sačinjen od elemenata koji mogu biti „urođeni ili stečeni“ (genetske (?) predispozicije, stepen obrazovanja, sredina, itd.). Pojam pojedinca, shvaćenog kao kompetencije-mašine pretpostavlja samu sposobnost da se nešto uradi, to jest, umešnost u radu. Fuko izjednačava pojam kompetencije-pojedinca / radnika sa mašinom, u meri u kojoj se ta mašina ne može misliti odvojivo od samoga radnika – mašina je sam radnik. Reč je o mašini koja će proizvesti tokove prihoda, te ono što ti radnici / pojedinci sami postaju / jesu. Cf. Mišel Fuko, Rađanje biopolitike. Predavanja na Kolež de Fransu (1978–1979), Svetovi, Novi Sad 2005, 308, 311.
[4] Pojam inovacije implicira tendenciozno opadanje profitne stope kao neke vrste „etičko-ekonomske-psihološke karakteristike kapitalizma“. Pojam inovacije jeste ključan u pogledu shvatanja modaliteta akumulacije u neoliberalnim kapitalističkim uslovima proizvodnje, razmene i potrošnje, pošto se profit i prihod temelje na ljudskom, a ne fizičkom kapitalu, i to u meri u kojoj je fokus stavljen na otkrivanje novih saznanja, novih formi produktivnosti, tehničke i tehnološke pronalaske. Drugim rečima, radi se o skupu investiranja koja se vrše na nivou samog čoveka. Isto, 317.
[5] O konceptu kreativnosti i kreativnih industrija u uslovima kognitivnog kapitalizma cf. Gerald Raunig, Gene Ray & Ulf Wuggenig (eds), Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance in the ’Creative Industries’, MayFlyBooks, London 2011.
[6] Pojam nematerijalnog rada teoretizovao je niz teoretičara postoperaizma: Hart, Negri, Lazarato,Virno… itd. Ovim terminom označava se u najopštijem smislu modalitet rada koji proizvodi informacioni i kulturni sadržaj robe. Pojam nematerijalno ne treba uzeti u doslovnom značenju – reč je o radu koji ima svoje materijalne konsekvence i učinke kako prilikom same produkcije tako i u svojoj finalizaciji. Reč nematerijalno uvedena je kako bi se napravila razlika između fizičkog, materijalnog, manuelnog rada određenog kvantitativnom promenljivom veličinom vremena kao uslovom akumulacije fizičkog kapitala, koji (pod pretpostavkom) dominira u fordizmu (Fuko izražava recimo sumnju u ovu tezu), i fleksibilnog, nematerijalnog, intelektualnog (koncept masovne intelektualnosti) rada zasnovanog na produkciji, razmeni i raspodeli znanja koji predstavlja preduslov akumulacije ljudskog kapitala u postfordizmu, to jest, savremenim neoliberalnim mehanizmima upravljanja. Takođe, valja pomenuti da su koncepti nematerijalnog rada i kreativnosti kao koncepcije transformacije ekonomije karakteristični pretežno za zapadna demokratska društva razvijenog kapitalizma, dok je „preživeli“ fordistički oblik proizvodnje premešten u područja sa nižim troškovima rada. Cf. Mauricio Lazzarato, Immaterial Labor http://www.generation-online.org/c/fcimmateriallabour3.htm Pristupljeno: 10. 05. 2017 / 10: 35 am.
[7] Yann Moulier-Boutang, Cognitive Capitalism…, n. d., 55.
[8] Cf. Aleksandar Kešeljević, “The Challenges of the New Millennium and the Specific Properties of Knowledge Require a New Understanding of Knowledge”, u: Karlo Vercellone, Andrea Fumagalli, Vladimir Cvijanović, Cognitive Capitalism and its Reflectionsin South-Eastern Europe (Socio-Economic Perspectives in South-Eastern Europe), Peter Lang GmbH, 2010, 115.
[9] Victor Burgin,“The End of Art Theory”, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Atlantic Highlands, Humanities Press International, INC, 1986, 164.
[10] Recimo, u skladu sa Veberovim i Habermasovim tvrdnjama, Fuko je u svom čuvenom tekstu „Pravo smrti i moć nad životom“ predočio značaj asketskog morala za stvaranje kapitalizma, ističući koncept moći-znanja – područje racionalističkih kalkulacija prosvetiteljskog projekta, kao vodećeg agensa preobražaja ljudskog života, tj. biopolitičke kontrole. Cf. Mišel Fuko, Pravo smrti i moć nad životom, Volja za znanjem. Istorija seksualnosti I, Karpos, Loznica 2006, 160.
[11] Mišel Fuko, Rađanje biopolitike. Predavanja na Kolež de Fransu (1978–1979), Svetovi, Novi Sad 2005, 304.
[12] Isto, 305.
[13] Cf. Primož Krašovec, Nematerijalni rad u operaizmu i postoperaizmu
http://gerusija.com/primoz-krasovec-_nematerijalni-rad-u-operaizmu-i-postoperaizmu/#more-1117 Pristupljeno: 25. 03. 2017 / 5: 25 pm.
[14] K. Marx, Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie („Osnovi kritike političke ekonomije“, 1858, prvi put objavljeni tek 1939).
[15] Gilles Deleuze, “Postscript on the Societies of Control”, October, Vol. 59, 1991, 3–7.
[16] Paolo Virno, „O virtuoznosti. Od Aristotela Do Glenna Goulda“, Gramatika mnoštva. Prilog analizi suvremenih formi života… n. d., 45.
[17] Lucy R. Lippard, “The Dematerialisation of Art”, Changing Esseys in Art Criticism, A Dutton Paperback, New York 1971, 255.
[18] Peter OSBORNE, Contemporary Art is Post-Conceptual Art http://www.fondazioneratti.org/mat/mostre/Contemporary%20art%20is%20post-conceptual%20art%20/Leggi%20il%20testo%20della%20conferenza%20di%20Peter%20Osborne%20in%20PDF.pdf Pristupljeno: 20. 04. 2017. / 5: 36 pm.
[19] Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity…, n. d., 185.
[20] Mišel Fuko, Rađanje biopolitike. Predavanja na Kolež de Fransu (1978–1979)… n. d., 180.
[21] Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity… n. d., 192.
[22] Jonathan Lahey Dronsfield, “Theory as Art Practice: Notes for Discipline”, Art&Research. A Journal of Ideas, Contexts and Methods, Vol.2 No. 2, 2009.
[23] Isto, 3.
[24] Graeme Sullivan, “Theorizing in Practice. Instrumental Theorizing: Means and Ends”, Art Practice as Research: Inquiry in the Visual Arts, London – Thousand Oaks, Sage Publications, Inc., 2005, 77.
[25] Isto, 79.
[26] Cf. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Paris, Les presses du reel, 1998.
[27] Graeme Sullivan, Art Practice as Research: Inquiry in the Visual Arts… n. d., 81.
[28] Isto, 85.
[29] Isto, 96.
[30] Cf. Graeme Sullivan, Artist as Theorist, Art Practice as Research: Inquiry in the Visual Arts… n. d., 149–183.
[31] Charles Harrison, “Theory Installation” as Representation, Conceptual Art and Painting: Further Esseys on Art&Language, Cambridge–London, The MIT Press, 2001, 50.
[32] Charles Harrison, “Conceptual Art and Art&Language”, Essays on Art&Language, Cambridge – London 2001, 59.
[33] Charles Harrison, “The Trouble with Writing”, Conceptual Art and Painting: Further Esseys on Art&Language, … n. d., 3.
[34] Antoine Lefebre, “Portrait of the Artist as Publisher: Publishing as na Alternative Artistic Practice”, u Annette Gilbert (ed.), Publishing as Artistic Practice, Berlin, Stenberg Press, 2016, 53–61.
[35] http://labibliothequefantas.free.fr/index.php?/about-this-site/ Pristupljeno: 9. 04. 2017. / 7: 46 pm.
[36] http://www.deschoolingclassroom.tkh-generator.net/concept/ Pristupljeno 8. 05. 2017. / 7: 33 pm.
[37] Annette Gilbert, Publishing as Artistic Practice, Stenberg Press, Berlin 2016.
[38] Isto, str. 16. cf. Barbara Moore, Jon Hendricks, “The Page as Alternative Space. 1950 to 1960“, u Joan Lyons (ed.), Artists’ Books: A Critical Anthology and Sourcebook, Rochester, New York: Visual Studies Workshop Press, 1993, 87–95.
[39] Annette Gilbert, “Publishing as Creating a Public and/or Forming a Community, Publishing as Artistic Practice… n. d., 25.
[40] Graeme Sullivan, Theorizing Visual Arts as Practice-Based Research, Art Practice as Research: Inquiry in the Visual Arts… n. d., 82.
Leave a Comment