Umesto uvoda: sa onu stranu partikularnosti savremene umetnosti
Zaokupljenost partikularizmom i poznatim temama o nepreglednosti horizontalnih (geografskih, temporalnih) i vertikalnih (institucionalnih, medijskih, ideoloških) koordinata savremene umetničke proizvodnje uvek deluje kao da nešto skriva. Da li kada govorimo o partikularnosti, osim što pokušavamo da naučno opišemo trenutno stanje u instituciji umetnosti, zapravo radimo još nešto čega nismo svesni? Nesumnjivo je da uticajni tekstovi teoretičara savremene umetnosti nose afirmativni prizvuk kada govore o sveprisutnosti savremene umetnosti, njene institucionalne, konceptualne i geografske širine i – zašto da ne – slobode.
Tipičan modernistički diskurs, nalik onom u tekstovima Klementa Grinberga (Clement Greenberg) i njegovih naslednika, oslobođenje umetnosti temelji na teleološki zasnovanom pristupu. Ono od čega se umetnost oslobađa jesu estetski i intermedijski viškovi u sopstvenom mediju. No, nakon ostvarenja ovog cilja problem „oslobođenja“ značajno se usložnjava. Pitanja medijske čistote bivaju prevaziđena posredstvom minimalne umetnosti pitanjima fenomenoloških svojstava umetničke plastike i njenog okružujućeg prostora. Međutim, u uticajnim zapadnim pregledima umetnosti, poput Umetnosti nakon 1900. godine, nalazimo da je i ovde reč o nizu novih medijskih i konceptualnih granica koje se nisu imale strogo prevazići koliko uzdići do niza novih artikulacija – neoavangarde, postminimalne a potom i konceptualne umetnosti.[1] Slično je pisala i Mivon Kvon (Miwon Kwon) u vezi sa razvojem site–specific umetnosti i lend arta.[2] Ovo višestruko artikulisano i nezaustavljivo napredovanje samoemancipacije, uz sve pedantno uvažavanje različitih linija razvoja, jeste ono što je modernu umetnost još uvek činilo delom progresivističke ideološke matrice modernizma. Međutim, postminimalna, konceptualna i postkonceptualna umetnost ovde se manje mogu misliti kao „umetnički pokreti“ a više kao znaci rane postmodernosti. U ovom našem shematskom izlaganju, postmodernost je relevantna zbog dekonstrukcije autonomije umetnosti. Drugim rečima, zato što je dovela do, ma kako nijansiranog, prekida tendencije koja je tipična za modernističku umetničku praksu – označavanja sve prethodne umetnosti i umetničkih tradicija za ideologiju iz koje se istupa radikalnim raskidom i stvaranjem neideološkog („avangardnog“) novuma – trenda koji je pratio modernističku umetnost preko njenih različitih linija.
Postmodernizam u umetnosti je zaustavio ovaj ciklični proces, preispitao, preokrenuo ga i, dekonstrukcijom autonomije umetnosti, učinio ga nemogućim. Ova dekonstrukcija i prateća globalizacija institucije umetnosti nisu doveli do nestanka svakog progresivističkog ideološkog impetusa umetnosti. Zastanimo ovde i pogledajmo teze Teri Smita Terija Smit (Terry Smith), koji upravo želi da drugačije promisli ulogu istorijskih i neoavangardi u ovim transformacijama. On kaže da pojavu savremene umetnosti možemo razumeti prvenstveno putem opšte obuhvaćenosti društva „savremenošću“ druge polovine 20. veka. On tvrdi da „iako nijedno od ovih značenja reči ’savremeno’ – bivanje trenutnim i deljenje sadašnjosti sa drugima – nije novo“, postoji nešto što bliže određuje savremenost danas. Mi smo danas:
„intenzivnije svesni prisustva razlike svuda oko nas (i u nama?), kao i da je ovaj kvalitet savremenog iskustva uspeo da prebriše sve ostale faktore i postavi se kao glavna stvar koja se ima objasniti kada želimo okarakterisati življenje danas.“
U skladu s tim,
„savremena umetnost nije vrsta umetnosti niti ima ograničeni niz zajedničkih kvaliteta kojima bi se razlikovala od umetnosti prethodnih istorijskoumetničkih razdoblja, a istovremeno predstavljala njihov kontinuitet.“[3]
Ovakva zdravorazumska karakterizacija savremene svakodnevice nalaže izvestan fenomenološki pristup. Deluje, međutim, uputnije ne ulaziti u metodološke probleme utvrđivanja ’iskustva življenja’ već postaviti pitanje o društvenim formacijama u kojima se umetnost javlja danas i pokušajima njenih aktera da ponovo uspostave progresivistički ideološki ciklus.
Jedan simptomatičan primer može biti „društveni obrt“, tj. uspon komunitarno orijentisane političke umetnosti čija je glavna odlika učešće publike i okolnih zajednica u njenom stvaranju. Reč je o tendenciji u instituciji umetnosti o kojoj je najuticajnije pisala Kler Bišop (Claire Bishop). Nakon udaljavanja od relacione estetike ranih devedesetih, veliki broj umetnika i umetničkih kolektiva počeo je da sebe gleda upravo kao ne-autore, te kao jednake sa saradnicima koji učestvuju u datom projektu. Njihovi učinci, objašnjava Kler Bišop, još tada se počinju meriti prema etičkim pravilima a ne prema estetskom efektu.[4] Ovde se etika javlja kao nemogućnost umetničke prakse u 21. veku da ponovo uspostavi stari ideološki ciklus, da se oslobodi iduće velike „prepreke“ na koju je naišla na tragu kraja sopstvene modernosti i na „početku savremenosti“. Reč je o predmetu zvanom kapital, to jest njegovim pojavnim oblicima kroz kapitalističke društvene formacije širom sveta. Moglo bi se reći da je umetnost u vezi sa ovim predmetom od svoje premodernosti, te nadodređena kapitalizmom od njenog nastanka kao moderne institucije.
Teri Smit, kao što je rečeno, naziva ovaj „novi“ predmet nekom savremenošću koje smo svi intenzivnije svesni, no ovo je ideološko, preciznije rečeno, istoricističko tumačenje. Neistoricističko tumačenje bilo bi da umetnost danas ostvaruje kontakt sa predmetom kapitala, to jest sopstvenom nadodređenošću kapitalizmom, koji nije posredovan ideološkom matricom modernizma unutar nacionalnih granica jednog građanskog društva. No, pored sve nominalne kritičnosti ona upravo taj odnos najčešće ne može artikulisati.
Da bismo ovom pitanju prišli sa druge strane pogledajmo još par uticajnih istorijskih i teorijskih pristupa ovim pitanjima. Kao glavni problem uzećemo, kod Smita već demonstrirane, teorijske poteškoće definisanja temporalnog okvira unutar kojeg govorimo. Šta drugi uticajni autori misle pod pojmom „savremenost“?
Kritika Borisa Grojsa u tekstu „Drugovi vremena“ (2009)
Boris Grojs pristupa ovom pitanju postavljanjem nekoliko problema modernosti. Jedan od njih je problem razvoja modernističke estetike. Pitanje koje opseda istoričare umetnosti i estetičare o smislu smera i razvoja moderne umetnosti i njene estetike ovde je izuzetno simplifikovano. Ocenjujući razvoj modernističke estetike kao redukcionistički, sklon odbacivanju tradicija i pristupa koji čine opstanak umetničkih praksi u sadašnjosti težim, on sam redukuje razvoj umetnosti prošlog veka na izraz nekog principa samoodržanja pred naletom traumatične sadašnjosti. Ova teza grubo isključuje empirijskih podataka koje imamo o pojedinačnom i grupnom razvoju umetnosti u proteklom veku.[5] Svesti sve moguće linije razvoja moderne umetnosti na jedan „instinkt za preživljavanjem“ i time poreći, preokrenuti i zanemariti čitavu institucionalnu i šire društvenu dinamiku u čijim se okvirima moderna i premoderna umetnost javljaju, u najboljem slučaju, deluje kao nategnuta organicistička teza o umetnosti kao nekakvom istorijskom subjektu u hegelijanskom smislu, a u najgorem kao provokacija.[6] Ovu tezu potom traži u estetici, kako bi je povezao sa ključnim svojstvima koja savremenu umetnost odvajaju od moderne:
„Dakle, tokom perioda modernosti moć sadašnjosti mogla se prepoznati samo indirektno preko tragova redukcije koje je ostavljala na telu umetnosti i uopšte na telu kulture.“
„Mi želimo da odložimo naše odluke i postupke kako bismo imali više vremena za analizu, razmišljanje i razmatranje. Savremenost je upravo to – produženi, potencijalno beskonačni, period odlaganja.“
Savremenost se, dakle, postavlja kao vreme (filozofske) sumnje i kritičnosti prema pojedinim projektima koji su nas kolektivno okupirali u prethodnom periodu. U 20. veku to je bio socijalistički/komunistički projekat. Sada kada njega više nema neki pretpostavljeni „mi“ stojimo u raskoraku. On, međutim, nigde ne postavlja pitanje kontinuiteta onog projekta koji se odvijao prvenstveno na Zapadu a potom i globalno. Grojsu bi se mogla skrenuti pažnja da imperijalistički projekat globalnog kapitala, čijom negacijom i kritikom se socijalistička/komunistička misao razvijala, ne stoji u mestu niti iščekuje neke odlučne dejstvenike koji bi ga sproveli. Deluje da smo ti „mi“ kojima se obraća Grojs onaj deo srednjoklasne javnosti koji sebe identifikuje kao nosioce velikih modernističkih projekata.
Ovo je čest retorički gest kojim se izbegava pitanje o drugim globalnim utopijskim projektima u kojima ’mi’ (i mnogi drugi) učestvujemo bez ovakve zapaljive ideološke prakse – moramo zato misliti i na one svakodnevne prakse uspostavljanja i reprodukcije kapitalizma kao načina proizvodnje u kojima prvenstveno učestvujemo strukturalno, a tek potom, mada ne nužno, ideološki. U jednom ovakvom materijalističkom pristupu diskursi o modernizmu moraju se misliti kao ideološka formacija, koja je pak uvek nadodređena ekonomskom instancom specifične kapitalističke društvene formacije u kojoj se javlja. Teri Iglton (Terry Eagleton) kaže:
„Modernizam kao termin istovremeno izražava i mistifikuje smisao partikularne istorijske konjunkture kao naročito bremenite krizama i promenama“.[7]
Ono mistifikatorsko u samom terminu, čije ekstremne forme vidimo u Grojsovoj organicističkoj tezi, upravo je moć prikrivanja odnosa modernosti sa razvojem kapitalističkog načina proizvodnje i specifičnih dominantnih protivrečnosti (političkih, ideoloških, ekonomskih) koje su se susretale kroz vreme kako bi do njega dovele. Dakle, zanemarivši odnos modernosti i kapitalizma 19. i 20. veka, Grojs definiše naše vreme kao vreme „ponovnog razmatranja“ socijalističkih/komunističkih pokreta i njima upućenim kritikama sleva i zdesna.
„Savremena umetnost se, dakle, može posmatrati kao umetnost koja je uključena u ponovno razmatranje modernih projekata. Moglo bi se reći da sada živimo u doba neodlučnosti, odlaganja – u dosadno doba.“[8]
Grojs u ovom segmentu pozajmljuje Hajdegerovu tezu o dosadi kao preduslovu za doživljavanje celokupne stvarnosti. Ovo čini kako bi svojoj zdravorazumskoj oceni o definitivnim kvalitetima „našeg doba“ dao određeno filozofsko uporište. Deluje da ovde Grojs žrtvuje istorijsku egzaktnost kako bi tekst bio pitak za neakademsku publiku. Po njemu je ta ’naša’ neuverljivost specifična razlika koja odvaja naše doba (doba posle modernosti) od doba modernosti. Modernost je krasilo uverenje u stara i nova obećanja (besmrtnost kroz sekularne kultove znanja, legate, zadužbine) dok ’mi’ ne verujemo ni u šta od toga.
Potom sledi odeljak u kojem interpretira modernističku temporalnost:
„Politički, mi možemo govoriti o modernim utopijama kao postistorijskim prostorima akumuliranog vremena, u kojima je konačnost sadašnjosti bila posmatrana kao potencijalno nadoknadiva u beskonačnosti realizovanog projekta: bio on umetničko delo ili politička utopija. Naravno da ova realizacija poništava vreme koje je investirano u nju, u postizanju određenog rezultata – kada je konačni proizvod ostvaren, vreme utrošeno u njegovu proizvodnju nestaje. Međutim, vreme izgubljeno u ostvarenju proizvoda bilo je nadoknađeno na još jedan način u modernosti – putem istorijskog narativa. Ovaj narativ ga je nekako nadoknađivao glorifikujući živote umetnika, naučnika ili revolucionara koji su radili za budućnost“.[9]
Dakle, vreme koje bi modernisti ili revolucionari investirali uvek bi im se nekako vratilo. ’Nama’ se ne vraća i ’mi’ se, prema Grojsu bi se reklo prvi put, srećemo sa pojavom „propalog vremena“, koje ujedno svedoči o tim ’nama’ kao „tubivstvovanju“. No, da li je pomenuto vreme zaista ’propalo’ i da li je uopšte tačno da savremeni kapitalizam (a ne Grojsova verzija postmoderne savremenosti) eliminiše „beskrajnu istorijsku perspektivu“? Ako se danas pogleda na maničnu tržišnu proizvodnju „kreativnosti“, „originalnosti“, „prepoznatljivosti“, i ako se na trenutak apstrahuje uloga ovakvih praksi u političkoj ekonomiji uslužnog sektora u savremenom kapitalizmu, može se primetiti da je njena ideološka podloga zasnovana na istim težnjama ka sublimaciji uloženog rada u „beskrajnoj istorijskoj perspektivi“.
Ona se, međutim, ovde tiče jedino samog tela individue koja istupa u javnost. Eventualno se može proširiti na manji kolektiv poput kreativnog tima, porodice i vrlo retko susedstva. Moja teza ovde je da je „beskrajna istorijska perspektiva“ atomizovana i svedena na nivo individualnog tela kao individualnog potrošača, te generatora podataka koji dodatno „hrane“ uslužni sektor.
Za Grojsa je, međutim, umetnost perioda bezidejnosti i nezainteresovanosti za globalne promene suštinski repetitivna i (kamijevski) sizifovska:
„Ovde, ljudsko biće prestaje da se razlikuje od sopstvene medijske slike. Suprotstavljanje živog organizma i mrtvog mehanizma postaje beznačajno upotrebom izvorno mehaničkog, repetitivnog i uzaludno zabeležnog gesta“.
Savremena umetnost može pomoći vremenu koje „ima problem“. Može pomoći onom kolokvijalno ’propalom’, ’neiskorišćenom’ vremenu da se oslobodi te stigme, da bude predstavljeno jer se ono u kapitalizmu inače ne predstavlja i ne komentariše.
„Ovde bih voleo da mobilišem nešto drugačije značenje reči ’savremeno’. Biti savremen ne znači nužno biti prisutan, biti ovde-i-sada. To znači biti ’sa vremenom’ pre nego ’u vremenu’. ’Sa-vremenost’ u nemačkom ’ zeitgenössisch’. Kako Genosse znači ’drug’, biti sa-vremen – zeitgenössisch –može se razumeti kao bivanje ’drugom vremena’ – sarađujući sa vremenom, pomažući vreme koje ima probleme i poteškoće“.
Savremena umetnost donosi promenu u odnosu na „tradicionalne“ formate umetničkih dela. Modernistički umetnički radovi garantuju završenom radu beskonačnost vremena nakon završetka (i uspeha). Radovi poput Pesme za Lupitu (1998) i Politike probe (2007) Fransisa Alisa (Francis Alÿs) imaju izraženo drugačiju relaciju spram vremena. Grojs ih naziva „vremenski zasnovanim“ radovima. Oni naglašavaju sopstvenu prolaznost i repetitivnost vremena. Takođe, moramo se vratiti lekcijama konceptualne i postkonceptualne umetnosti. Od njihovog vremena galerije nas ne suočavaju samo sa umetničkim delima već i sa „dokumentacijom umetnosti“. Dakle, umetnost nije prisutna u odabranom mediju već se „na nju samo referiše“. Ovakva vrsta odlaganja ili negiranja prisutnosti umetnosti i publike „zajedno u vremenu“ odgovara njegovoj koncepciji bivanja „sa-vremenom“, bivanja dokumentom kao ključnim karakteristikama savremene umetnosti. Ovakva temporalnost vodi poreklo iz filma.
Preko filma kao modernističkog (protivrečnog) trijumfa vita activa nad vita contemplativa on pronalazi put do društvenih mreža kao formata savremene umetnosti. „U doba spektakla nema posmatrača“ tvrdi Grojs. U ovo uklapa makluanovsku ocenu interneta kao „hladnog medija“. Grojs, međutim, tvrdi da se na problemu interneta Makluanova (Marshall McLuhan) kategorizacija medija slama. Internet je tako medij koji je „hladniji od televizije“ ali je istovremeno u stanju da drži svoje korisnike u stanju izuzetne izolovanosti i fokusiranosti.
Za razliku od interneta, umetnički prostori u kojima se pokazuje „vremenski zasnovana“ umetnost, zaista su hladni, jer je fokusiranje na pojedine radove „nepotrebno pa čak i nemoguće“. Prostor ovakve umetnosti zato može u sebe uneti razne vruće medije i naterati ih da se „ohlade“. Hladna kontemplacija „vremenski zasnovane“ umetnosti nema za cilj „estetski sud ni odabir“. Ona je prosto „trajno ponavljanje gesta gledanja“ i svesti o manjku vremena za formiranje informisanih sudova opsežnom kontemplacijom. Ovakva umetnost, prema Grojsu, oslobađa naše shvatanje vita contemplativa od moderne stigme pasivnosti. Ona uklanja razliku između aktivnog i mislećeg života. A upravo ovde „vremenski zasnovana“ umetnost pretvara manjak vremena u višak i pokazuje se kao „sa-radnik, drug vremena“.
Kritika Pitera Ozborna u knjizi Bilo gde ili ne uopšte (2013)
Ozborn započinje svoju studiju kritički prema istoricističkoj funkciji teoretizacije savremenosti Terija Smita. Za njega je Smitov poduhvat smišljen tako da kategorizuje i zatvori niz pitanja koja se prvenstveno moraju detaljno teorijski ispitati. Njegovo polazište je slično Grojsovom. On se pita šta znači biti „sa-vremen“. Polazi od istraživanja istorijata upotrebe termina – od prvih slučajeva polovinom 17. veka u Engleskoj do najrelevantnijih slučajeva nakon 1945. godine. Za razliku od Grojsa koji se koncentriše na ono „sa-“ u terminu savremeno Ozborn se koncetriše na ono „-vremeno“. On smatra da je za naše razumevanje savremenosti danas ključno to što dolazi do spajanja različitih ali jednako „prisutnih“ temporalnosti, tj. mnoštva „vremena“. Ovde dolazi do centralne teze: „Sadašnjost je […] temporalno jedinstvo u disjunkciji ili disjunktivno jedinstvo sadašnjih vremena.“[10] Ova disjunktivna konjunkcija se previđa kada se termin „savremeno2 koristi istoricistički. To se može videti svaki put kada istorijskoumetnički mejnstrim želi da pomoću njega periodizuje svoju disciplinu. Ozborn dalje vodi svoju analizu upravo u tom pravcu – ka analizi aktuelnih periodizacija savremenosti u umetnosti.
Postoje tri periodizacije savremenosti u umetnosti. To su: (1) posleratno stanje, sva umetnost nakon 1945. – dominantno geopolitička (kao savremene prepoznaje samo one prakse koje se uklapaju u narative posleratne američke teorije umetnosti); (2) umetnost od 1960. godine – dominantno usmerena na ontologiju umetničkog dela (ontološki prelom sa umetničkim predmetom i tradicionalnim medijima koji donose neoavangarde i konceptualna umetnost); (3) umetnost od 1989. godine – dominantno usmerena na kraj realnog socijalizma ili kolokvijalno „kraj komunizma“.
Na trećoj se najviše zadržava zato što se geopolitički faktori koji je određuju (nestanak levice, uspon kapitalizma u Kini) pokazuju kao veoma uticajni početkom 21. veka. U ovom okviru nalazi tri odlike umetničke prakse čija pojava i institucionalna potvrda se mogu ispratiti od osamdesetih godina prošlog veka. Prva je „zatvaranje istorijskog horizonta avangarde“. Druga je „kvalitativno produbljenje integracije autonomne umetnosti unutar kulturne industrije“. Treću vidi u „globalizaciji i transnacionalizaciji bijenala kao izložbene forme“.[11] Najproblematičnija je prva. Ozborn nalazi da je ovaj razvoj problematičan sa stanovišta teorije avangarde Petera Birgera (Peter Bürger).[12] Najvažnija teza koju izvlači iz Birgerovog rada jeste suštinska razlika između istorijskih avangardi i neoavangardi. Ozborn je prikazuje kao istorijskoumetničku svest neovangardista i dodaje da je i među njima došlo do izuzetnih političkih i antiumetničkih praksi. Postoji, međutim, razlog zašto se Ozborn poziva na Birgera – ovaj autor je kritički zaključio da se nešto fundamentalno promenilo u avangardnim praksama od istorijskih ka neoavangardnim. Naime, „istorijska razumljivost“ navedenih neoavangardnih praksi crpljena je iz njihove pretenzije na budućnost. Ove su u odnosu na pretenzije istorijskih avangardi mnogo apstraktnije, ponekad svedene na horizont, i sve udaljenije od političke aktualizacije jednog globalnog revolucionarnog projekta.
Potom slede kritike koncepta savremenosti kao: (1) ideje u kantovkom smislu, teoretski problematične zbog nemogućnosti da ostvari iskustvo svog predmeta (savremenosti); (2) Hajdegerove koncepcije anticipacije budućnosti kao nemoguće u slučaju sadašnjosti koja sama jedino postoji kao napuklo bivanje zajedno prošlosti i budućnosti;
(3) utopijske ideje koja tvrdi da se čitava savremenost može obuhvatiti, jer je, u okviru ideologije neoliberalizma, dostignut taj stepen istorijskog razvoja;[13]
(3’) generacijskog koncepta. Generacije dele neko zajedničko vreme, no sa razvojem industrijskog kapitalizma dolazi do preklapanja ljudskih generacija sa generacijama tehnologije, što znatno utiče na procese tradicionalnog prenošenja znanja (pa i običaja), koje je pak revolucionisala i reformisala modernost. Savremenost se suštinski razlikuje od modernosti koja sama sebe uvek prevazilazi. Ozborn kaže:
„Ukoliko modernost projektuje sadašnjost konstantne tranzicije, koja zauvek poseže za onim što je izvan nje, savremenost fiksira ili omotava takvu tranzitornost unutar trajanja date konjunkture, ili, u najekstremnijim slučajevima, fiksira statiku sadašnjeg trenutka.“
Ova savremenost (ili istovremenost) u suštini koncepta savremenog najbolje je vidiljiva na primeru „fotografske i postfotografske kulture slika.“ Naime, slika prekida temporalnosti modernosti i prirode.
(4) Disjunktivno, antagonistično jedinstvo savremenosti nije samo temporalno već je u istoj meri prostorno. Ovde je reč o geopolitičkim kontekstima u kojima se koncepti savremenosti i savremena umetnost javljaju. Ozborn kaže: „problem disjunktivnog jedinstva vremena je problem jedinstva i disjunkcije društvenog prostora, tj. u najrazvijenijoj formi, problem geopolitičkog“. „Fikcija savremenosti je nužno geopolitička fikcija.“ Ozborn daje ovoj tezi dodatno značenje kada utvrdi da svako mesto ima svoju „geopolitički izdiferenciranu sadašnjost“ u kojoj se o savremenosti priča.
Ovde dolazi i do očekivanog teoretskog problema – subjektivnosti. Konkretno, njegove razlike u modernosti i savremenosti:
„Kada neko kaže ili napiše ’naša’ savremenost on referiše na temporalnu konjunkciju diferencijalnih pozicija subjekta, diferencijalnih temporalnosti, što ne proizvodi neko [Hegelovo, prim. autora] ’mi koji su ja’, već ’mi’ koje je konjunkcija mnoštva temporalno sa-prisutnih ’ja’. Subjekt modernosti (koji postoji u krajnjoj liniji kao singularno jedno) poseduje ’kolektivno’ dijalektičko jedinstvo. Jednako spekulativno, ali diferencijalno jedinstveno, subjekt savremenosti poseduje ’distributivno’ jedinstvo“.[14]
Ovo distributivno jedinstvo je zasnovano u Kantovoj Kritici čistog uma. U fusnoti Ozborn nas upućuje na razliku koju Kant pravi između „kolektivnog (racionalnog)“ i „distributivnog (empirijskog)“ jedinstva.
No, izgleda da kada treba da kritički poentira, Ozborn se povlači u poziciju nekog ko jedino želi da interpretira mogućnost postojanja jedne suštinski savremene umetnosti. Njegova glavna teza je da su upravo konvergencija i uzajamno uslovljavanje istorijskih transformacija u ontologiji umetničkog dela i društvenim odnosima u prostoru umetnosti ono što čini savremenu umetnost mogućom (shvaćenu kao nedvosmislena umetnost savremenosti). On želi je da je proučava u njenim oblicima pojavljivanja ali ne i da postavi ključno pitanje odnosa „društvenog“ (tj. ekonomskog, geopolitičkog) i oblika savremenog subjektiviteta koji stoje u tako značajnoj relaciji sa savremenom umetnošću i njenim institucijama.
Umesto zaključka: rekapitulacija i sistematizacija izloženog
Smitove koncepcije savremenosti, izložene Grojsove teze, kao i sve njihove aplikacije na umetničku praksu, temeljno su kritikovane Ozbornovom teoretizacijom onoga koji kaže „naša savremenost“. U samom uvodu naglašene su suštinske odrednice pristupa Smitove konceptualizacije savremenosti danas. Tu sam pokušao da kratkom shematizacijom razvoja „oslobođenja“ umetnosti tokom 20. veka stvorim fon na kojem će se Smitov istoricizam najjasnije videti. Ovim putem sam želeo da skrenem pažnju na mesta gde se pozivanje na zdravorazumsko ’iskustvo življenja’ u savremenosti može prevazići u korist materijalističke teorije transformacija institucije umetnosti na prelazu između dva veka.
U delovima kritika Grojsovog teksta ja sam bio jedno od „mnoštva temporalno su-prisutnih ’ja’“ koja su protivrečila njegovim tezama. Osporavao sam njegovo „mi“ i njegovo nepoverenje prema idejama revolucionarnih promena ukazujući na moguću klasnu poziciju njegovih adresata. Potom na sve moguće protivrečnosti u geopolitičkim implikacijama njegove fikcije savremenosti – konkretno, protiv amblematske 1989. kao betonskog zida koji odvaja modernost od savremenosti. Predlagao sam mišljenje neoliberalne forme kapitalizma kao utopijskog projekta individualističke atomizacije koji itekako upotrebljava postupke ’beskrajne istorijske perspektive’. Još važniji od ovih kritika je moj (implicitni) argument da protiv tog i takvog projekta od 2008. godine do danas postoji sve veći broj nepoverljivih „ja“ koja se udružuju i zamišljaju obnovu onoga što Grojs naziva ’velikim modernističkim projektima’ u 21. veku.
Predlog prevazilaženja ograničenja Ozbornove teorije bi se sastojao iz povezivanja teze o savremenosti kao nužno geopolitičkoj fikciji i koncepta „distributivnog“ subjekta savremenosti. Mora se utvrditi koje i kakve su njihove veze. Ovo bi značilo dopunjavanje njegove filozofije savremenosti – konkretno geopolitike i subjektivnosti – kritikom političke ekonomije. To deluje kao deo koji nedostaje Ozbornovom poduhvatu u knjizi Bilo gde ili ne uopšte. Gde god u tekstu da se ekonomsko to jest političko javi ono je veoma apstraktno, dato gotovo u prolazu. Većina čitalaca se može složiti da je umetnost u 21. veku deo kulturne industrije ili da su bijenala postala globalna transnacionalna izložbena forma ali koliko njih će isto odgovoriti na pitanje o materijalnim uslovima u kojima su se te promene zbile?
Literatura i webografija:
- Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1998.
- Bishop, Claire, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London, 2012.
- Eagelton, Terry, „Capitalism, Modernism and Postmodernism, u: Against the Grain: Eassays 1975–1985, Verso, London, 1986.
- Foster, Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloch, Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames & Hudson, New York, 2004.
- Groys, Boris, „Comrades of Time”, e-flux, online edition, 2009. prema: http://www.e-flux.com/journal/comrades-of-time/ [03.06. 2016].
- Harris, Jonathan P., The New History of Art: A Critical Introduction, Routledge, London & New York, 2002.
- Kwon, Miwon, One Place after Another: Site Specific Art and Locational Identity, The MIT Press, Cambridge, (MA)/London, England, 2002.
- Osborne, Peter, Anywhere or not at all: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London & New York, 2013.
- Smith, Terry, Contemporary Art: World Currents, Prentice Hall, New Jersey, 2011.
Fusnote:
[1] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloch, Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Thames & Hudson, New York, 2004, 434–586.
[2] Miwon Kwon, One Place after Another: Site Specific Art and Locational Identity, The MIT Press, Cambridge, (MA)/London, England, 2002, 12–18.
[3] Terry Smith, Contemporary Art: World Currents, Prentice Hall, New Jersey, 2011, 9.
[4] Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London, 2012, 1–41.
[5] Dovoljno je ispratiti tematske celine koje izdvajaju jednako uticajni istraživači da se uverimo u grubost Grojsove teze: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloch, n. d.
[6] Groys, Boris, “Comrades of Time”, e-flux, online edition, 2009, prema:
http://www.e-flux.com/journal/comrades-of-time/ [Pristupljeno 3. 6. 2016].
[7] Terry Eagelton, “Capitalism, Modernism and Postmodernism”, u: Against the Grain: Eassays 1975–1985, Verso, London, 1986, 138.
[8] Groys, Boris, “Comrades of Time”, n. d.
[9] Isto.
[10] Osborne, Peter, Anywhere or not at all: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London & New York 2013, 17.
[11] Isto, str. 19.
[12] Peter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd 1998.
[13] Ovaj koncept savremenosti pak sadrži negativne i pozitivne aspekte. (a) Negativni aspekti su odricanje anticipatorne i spekulativne baze samog koncepta savremenosti. (b) Pozitivni aspekti su imaginarna projekcija stvarnosti kao ujedinjene i saznanju dostupne celine.
[14] Isto, str. 23.
Leave a Comment