1.
Pitanja autonomije i heteronomije umetničkog dela predstavljaju ključna pitanja koja de facto strukturiraju umetnost 20. veka. Istorijski gledano, ona se javljaju kao efekti sinhronijskih i dijahronijskih kritičkih i analitičkih evolucionih i/ili revolucionarnih umetničkih istraživanja, individualnih i/ili onih u okviru umetničkih pravaca i pokreta, a pokreću ih kompleksni odnosi fiktivne realnosti prikazane slikom i skulpturom i stvarne realnosti slike ili skulpture, s jedne, i umetnosti naspram realnosti u kojoj se stvara s druge strane, kao što ih pokreću i načini i mehanizmi diskurzivnih praksi u proizvodnji znanja, značenja i odnosa moći u svetu umetnosti. Ako je kraj 19. veka svedočio procesima ubrzanog i radikalizovanog povećavanja stepena tematske i formalne autonomije umetnosti u odnosu na vanumetničke zahteve, već početkom 20. veka ovaj fenomen umetnička praksa dovodi u pitanje što će konačno Peter Birger (Peter Bürger) u svojim teorijskim razmatranjima pojave i pojma avangarda izdvojiti kao njenu supstancijalnu odliku. Pozivajući se na Markuzeova (Herbert Marcuse) razmišljanja o građanskoj misli kao jedinstvu „unutrašnje autonomije (domena slobode) i spoljašnje heteronomije (domena neslobode), Birger podvlači dvostruki karakter umetnosti, to jest skreće pažnju na njenu kontradiktornu ulogu u građanskom društvu: s jedne strane, od nje se očekuje da projektuje sliku boljeg poretka i da tako pokaže neslaganje s onim poretkom koji preovlađuje, dok, s druge, budući da je ’slobodna’, ili na distanci u odnosu na procese društvene proizvodnje i reprodukcije, njeno neslaganje ostaje besfunkcionalno, u sferi idealizacija. Međutim, i napori da se umetnost integriše u život, sami su po sebi duboko kontradiktorni: umetnost koja se više ne razlikuje od života, ona koja je u potpunosti apsorbovana životom, rizikuje da gubitkom svoje distance izgubi i svoj kapacitet da se kritički odnosi prema životu.[1] O dvojnom karakteru umetnosti govori i Adorno (Theodor Adorno) – Doppelcharakter – ona je autonomna ali je istovremeno i društvena činjenica (fait sociale); umetničko delo je iznutra strukturisano dijalektičkim odnosom autonomnih i zavisnih elemenata koji se nalaze u odnosu subordinacije i dominacije. Adorno je ovaj problem formulisao i kao aporiju koju određuju dve pretpostavke: o odricanju od autonomije u kom slučaju se umetnost onda prepušta mahinacijama postojećeg stanja stvari i o čuvanju autonomije, u kom slučaju umetnost postaje jedan, bezopasan domen, u mnoštvu drugih domena.[2]
2.
„Povremeno, moj rad je autorefleksivan, volim da preispitujem sopstvenu umetničku praksu, motive, ambicije i ulogu umetnika generalno. To je stalna potreba da se pokaže svest o sistemu unutar kojeg operišem. Deo ove refleksivnosti, doduše u širem kontekstu, je upotreba istorije umetnosti kao reference u mom radu. Postoje i druge teme koje nisu orijentisane na umetnost.“[3]
Avangarda je na početku 20. veka otvorila pitanje doslednog istraživanja institucija umetnosti, i bez obzira na Birgerovu uverenost da je neoavangarda ponavljanje avangarde i ’pripitomljavanje’ neumetničkog i/ili antiestetskog pristupa, pretvaranje transgresivnog u institucionalno, ispostavlja se da ne samo neoavangarda već i umetničke prakse počev od poslednje decenije 20. veka takođe, i dalje razrađuju iste paradigme ali u izmenjenim okolnostima i kontekstima. Novi talas problematizovanja umetnosti kao autonomnog, samoregulišućeg i samoodređujućeg entiteta i njene institucionalizacije, na tragu onih koji su pomogli oblikovanje neoavangardnih i konceptualnih umetničkih praksi, koje su odigrale supstancijalnu ulogu u prelasku s modernizma na postmodernizam, obeležio je savremenu umetnost. Različite neumetničke prakse, poput susretanja, druženja, razgovora, akcija, političkog ili društvenog angažmana, često u odsustvu standardnih umetničkih postupaka, izraza, medija, materijala, čak i bez vizuelnog karaktera, i često na granici društvenopolitičkog aktivizma, generišu ili konstruišu različite situacije kao odgovore na specifične kontekste. Ove umetničke prakse umetnost konceptualizuju kao formu društvene razmene preko koje se reflektuje savremeno iskustvo nematerijalne prirode rada, različitih vrsta servisa, razmena, oblika komunikacije i aktivnosti, čija uspešnost počiva na nekonvencionalnom mišljenju, fleksibilnosti. Istovremeno, one, s jedne strane, aproprijacijom društvenih praksi načelno kritikuju ideju umetničkog predmeta kao inertnog, apolitičnog, društveno distanciranog i besfunkcionalnog predmeta čija je estetska vrednost materijalizovana u njegovoj tržišnoj vrednosti, dok su s druge opet načelno usmerene ka problematizovanju i kritici komformističkih i neoliberalnih aspekata savremenih društvenih praksi. Ovo je ujedno i najosetljivije mesto participativnih praksi i uopšte heteronomne kritike autonomije umetnosti: njihova autentična političnost, angažovanost, nekonformizam, kritika komodifikacije, to jest dosledno provociranje neoliberalnih ideoloških aparatusa kulturne industrije kojima zaposedaju i kontrolišu sve prakse i sve prostore predstavljanja, izloženi su ozbiljnom i argumentovanom preispitivanju i kritici.[4] Različiti oblici participativnih, kolaborativnih, interaktivnih i/ili kolektivnih praksi poput: relacione estetike, ’connective aesthetics’[5], ’postkonceptualne umetnosti društvenog’[6], dijaloške umetnosti[7], ’new genre public art’[8], kontekstualne umetnosti[9], privileguju društveno i neumetničko, što za posledicu ima da umetnost postaje previše prevedena u život, izjednačena sa dnevnim rutinama, svedena na konvenciju potvrđenu mestom ili kontekstom izlaganja/realizovanja.[10] Ovakav ishod je naveo jedan broj umetnika da svojim radom ponovo promišljaju autonomiju umetničke aktivnosti. Namera ovog teksta je da analizom i interpretacijom umetničke prakse Vladimira Nikolića predloži pogled iz druge perspektive, one koju definiše kontradiktorna, dijalektička priroda odnosa autonomije i heteronomije, i koja stoga dozvoljava da se i o autonomiji umetnosti misli takođe kao o potencijalnom nekonformističkom mestu otpora, kritike i emancipacije.
U Nikolićevom opusu bi mogle da se izdvoje tri pozicije i sve tri imaju uporište u novim umetničkim praksama sedamdesetih godina 20. veka: prva, koja baštini iskustvo ’govora u prvom licu’ (Kako postati veliki umetnik (2001, u saradnji s Verom Večanski); Ukrštenica (2001); Mesto za parkiranje (2001)), druga, koja kritički promišlja politike koje usmeravaju kretanja i kontrolišu prakse i prostore lokalnog i globalnog sveta umetnosti, to jest različitih, rasprostranjenih, često antagonističkih, ali, kako kaže Teri Smit (Terry Smith), zapravo uklapajućih institucionalnih formata savremene umetnosti[11] (Godišnjica smrti /2004/, Land Art /2009/, Performans /2009), Instalacija /2009/, i Nema pejzaža /2014/) i treća, utemeljena na kritičko-analitičkom promišljanju smisla i želje slike, te realnosti ispred i iza nje (Autoportreti /2001/, Autoportreti /2012/, Prvo ubistvo /2008/, Slika /2009/, Slike /2009/, ciklus Ogledala /2011–2013/, Revolucija /2014/). Neke od direktnih referenci bi bile umetničke prakse Mladena Stilinovića, Raše Todosijevića, Gorana Đorđevića, Neše Paripovića, koje su se kako zauzimale i zapravo preispitivale društvenu dimenziju umetnosti, tako istovremeno istraživale unutrašnju logiku i procedure po kojima umetnost proizvodi umetnost. Primera radi, postoji uočljiva tematsko-problemsko-jezička veza između Stilinovićevih radova Umetnik radi (1978) i kasnija ponovna izvođenja) ili Umjetnik koji ne govori engleski nije umjetnik (1994–95) i Nikolićevih radova Instalacija, Performans i Kako postati veliki umetnik (u kojem se kao jedna od neophodnih veština ili znanja da bi se bio veliki umetnik, implicitno, bila velika umetnica, navodi vladanje engleskim jezikom); ili između Todosijevićevog primalnog krika Was ist kunst? (1978), performansa Odluka kao umetnost (1973) i Elementarnog slikarstva (1974) i Nikolićevih preispitivanja smisla umetnosti i slikarstva. Slično, moguće je uspostaviti relaciju između Đorđevićevog demistifikovanja uspostavljenih hijerarhija u umetnosti i, šire, u svetu umetnosti, te rane institucionalne kritike i kritike umetnosti kao institucije, i Nikolićevih problematizovanja geopolitičkog kontekstualnog determinizma i njegove aktivne, performativne uloge u procesima umrežavanja umetnika i njihovog rada u globalizovani svet savremene umetnosti (primera radi Godišnjica smrti). S Paripovićem deli interesovanje za vizuelnost i percepciju slikarstva, kritičko razmišljanje i provociranje funkcija i statusa slikarstva drugim medijima, s tim što je Paripović to radio iz strogo analitičkih i autokritičkih pozicija umetnika na kraju modernizma, a Nikolić iz pozicije umetnika posle postmodernizma koji problematizuje i predstavu i slikarstvo, zatim potencijalnosti starog medija u drugim i novim medijima, kao i smisao i efekte rezultata konceptualnih praksi koje su bile usredsređene na ovaj problem. Dakle, paralele između umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina 20. veka i umetnosti iz poslednje decenije 20. veka i prve 21. veka, moguće je na različite načine uspostavljati, ali one ključne odnose se upravo na (auto)kritičko preispitivanje smisla i prirode umetnosti, njene društvene (bes)funkcionalnosti, to jest društvene uslovljenosti njene autonomije. To dalje znači da strukturalno dijalektički odnos umetničkog i neumetničkog u umetnosti/umetničkoj praksi/umetničkom delu i dalje provocira na razmišljanje da li je ipak moguće pretpostaviti (čak postulirati?) da postoji skup esencijalnih, unutrašnjih pitanja zahvaljujući kojem možemo da spekulišemo ili definišemo autonomiju umetnosti, a da kontekst, taj skup promenljivih, dinamičnih društvenih, političkih, ekonomskih, kulturnih datosti, određuje sadržaj odgovora i zapravo ne samo da definiše heteronomnu dimenziju u delu već indeksira i proces u kojem neumetnički elementi postaju umetnički. Generacija umetnika sedamdesetih ta je pitanja postavljala u kontekstu poznog internacionalnog modernizma, u kojem je imala prilike da u određenom stepenu participira i da na isti ili sličan način uočava, razobličava i preispituje uspostavljene institucionalne/institucionalizovane i pojmovne hijerarhije velikog sveta umetnosti (International Art Strike (1979), The Fox (1975), programi u sastavu BITEF-a pri Ateljeu 212, Galerije SKC-a, Aprilski susreti), s jedne i u kontekstu poznog socijalističkog modernizma u okviru kojeg kritički razmatra njegovu dominantnu estetiku i kulturnu ideologiju, s druge strane. Nikolić ova pitanja postavlja u kontekstu neoliberalne ideologije i kulturne matrice globalizovane savremene umetnosti koja je fetišizovala kontekstualne radove i definisala okvire i tipove politički korektne i valjane manipulacije kontekstom poput one, primera radi, „estetizacije novih oblika kapitalističke eksploatacije“ (Stjuart Martin /Stewart Martin/) u relacionoj estetici ili koncipiranja Balkana kao geopolitičkog redimejda[13].
Jasne reference na neoavangardno nasleđe u Nikolićevom radu ne samo da su koncepcijsko-problemske prirode već se prepoznaju i po ’estetici’ („previše je slično estetici sedamdesetih“ izgovara jedan od dva naratora, art stručnjaka/komentatora performansa u video-radu Performans, i dok drugi i u načinu na koji je ’Umetnik (N. N.)’ u video-radu (Nikolić) obučen sugeriše vezu). Drugim rečima, u pojedinim radovima poput Installation, Land Art, Performance, Nikolić pribegava i postmodernističkoj strategiji aproprijacije, koja ima veze s (de)konstrukcijama identitetskih matrica iz savremene transnacionalne perspektive, ali još više s metonimijskim procesima preoznačavanja generisanim različitim kontekstima i kritičkim sagledavanjem i interpretacijom efekata neoavangardnog nasleđa. Nikolić svojim radovima zapravo ukazuje da je umetnost samosvesna iluzija, ili iluzija mobilisana da kritikuje drugu iluziju, ali da autonomna (autorefleksivna) umetnost, zbog ove dvostruke iluzije, ne bi završila u dogmatizmu mora da inkorporira kritiku o sebi u sebe, jer njena tvrdnja da je autokritična može da se ostvari samo posredstvom antiumetničke, to jest heteronomne dimenzije.
Ako je glavna tema Nikolićevog opusa tokom prve decenije 21. veka bila umetnost, odnosno umetnički sistem/svet umetnosti, na prelazu iz prve u drugu deceniju, on se okreće istraživanju vizuelnih reprezentacija kao rezultanti fiziološkog i edukovanog, znanjem disciplinovanog, konvencionalnog pogleda, naime telesnog reagovanja na svetlosne stimuluse i njegove jezičke i kulturološke obrade, kao i načina kojima je slika bila nekada povezivana i načina kojima se danas povezuje sa stvarnošću, to jest problematične granice slike kao stvarnosti ili stvarnosti kao slike. Slikarstvo je kao medij istorijski gledano definisalo sebe definisanjem sopstvenog pristupa opisivanju stvarnosti, a u osnovi svakog tog pristupa (idealizovanje, minuciozno verno prikazivanje, podređivanje figure i predmeta slikarskim zakonitostima, napuštanje predmeta i figure) prepoznajemo u različitom stepenu prerade i pretvaranja stvarnosti u umetnost, neumetničkog u umetničko, heteronomnih elemenata u slikarske ’univerzalizme’. Ako je slikarska predstava, zbog toga što je neposredno vizuelno perceptivno iskustvo svojim elaboriranim jezikom prevodila u kulturni tekst ili ga je modifikovala stvarajući potpuno novu, artificijelnu realnost slike, stekla elitnu, distantnu nadmoć u odnosu na stvarnost (bilo zato što je korigovala njenu nesavršenost bilo zato što joj je pripisivala ulogu od sekundarne važnosti), predstave u drugim medijima koji su se razvijali tokom 20. veka, od analognih, preko elektronskih do digitalnih, zahvaljujući svojim karakteristikama (kopiranje, efekat realnosti, temporalnost), dovode u pitanje tu distancu, suštinski je poništavaju, što za posledicu ima izjednačavanje predstave i realnosti. Nikolić video-radom Slika (2009) i serijom fotografija Slike (2009), opet na autorefleksivan, sveden način, reciklira ideju ’čistog slikarstva’ (nepredstavljačkog, Grinbergove /Greenberg/ ravnine) i otvara pitanje dijalektičkog odnosa nematerijalne prirode predstave i materijalnosti medija (i njegove društvene dimenzije),[14] a time i autonomije i heteronomije, univerzalizma i kontekstualizma/partikularizma/relativizma. U seriji video-radova pod zajedničkim nazivom Ogledala (2011–2013): Ležeći akt, Portret Maura Romita, Portret Filipa Rinjola, Prolazak voza, Čin u prostoru i Kraj sveta, u osnovi ideju koja se na različite načine konceptualizovala u zapadnoevropskoj tradiciji a to je da slika u oku nije data već je konstruisana, u izvesnom smislu dosledno i doslovno izveo: predstava se formira kao rezultat preciznog slaganja malih ogledala, istih dimenzija, s proračunatog rastojanja, a video beleži taj proces u kojem fragment po fragment odraza odabranog motiva, poput slagalice, formira njegovu ogledalnu sliku u celini. Postupak svakako referiše na istoriju uticaja razvoja optike i tehnologija na vizuelno opažanje, od perspektografa, preko mračne komore/fotoaparata do najnovijih tehnologija u kojima slika egzistira kao niz informacija/bajtova/piksela i zahvaljujući kojima predstava nije samo ono u šta se gleda već i realnost koja se neposredno dodiruje. U okolnostima dominacije vizuelnog nad svim drugim vrstama spoznaje, postavlja se pitanje kakva se slika može još ponuditi, kakvu sliku umetnik/slikar može „dodati“, a da ona ima smisla poput onog kakav joj je pripisivan ranije ili joj je makar narativom istorije umetnosti i kulture bio dodeljen? Pitanje uspostavljanja i definisanja linije razdvajanja između savremene vizuelne umetnosti i savremene vizuelne kulture, između umetnosti i spektakla je identično pitanju kako različite društvene prakse iz neumetničkog registra (poput druženja, razgovora, susretanja, aktivizma, društvenog angažmana), koje pritom najčešće nemaju vizuelni karakter označiti kao umetničke. Da li je dovoljno posegnuti za Dišanovim (Marcel Duchamp) ili poststrukturalističkim argumentom da umetnik ili institucije sveta umetnosti imenuju predmete umetničkim delima ili uspostavljaju konvencije kojima se definiše specifičnost umetnosti u odnosu na druge oblasti? Takav pristup, kao što smo imali prilike da se uverimo tokom 20. veka ipak nije završio u potpunom relativizmu, naprotiv, prilično je jasno preispitivanjem iz neumetničke perspektive uspostavio ili redefinisao šta bi umetnost mogla da bude, ali je svakako postulirao konvencionalnu prirodu, fluidnost i promenljivost koncepta i značenja umetnosti/umetničkog dela. Postavlja se pitanje da li je, ako je umetnost funkcija jezičkih kompetencija, proizvod teorije (Danto /Arthur Danto/ kompetencija društvenog konteksta Budrije /Pierre Boudrieu/), i autonomija jezička hipoteza ili je ona, što bi bio zaključak visokog modernizma, nezavisno od jezika i konteksta, funkcija umetničke supstancije zahvaljujući kojoj se umetnost izdvaja od drugih oblika rada i stvaralaštva, drugim rečima isto što i ta supstancija? Letimičan uvid u literaturu vodi ka zaključku da postoje različite identifikacije autonomije umetnosti. Primera radi, Ozborn (Peter Osborne) izdvaja četiri – estetsku autonomiju, samodovoljnost, puki izraz autonomije umetnika, i slobodu umetnosti od društvenog determinizma, zaključuje da zapravo nijedna od ovih identifikacija nema potencijal da samostalno zastupa ideju autonomije umetnosti i, pozivajući se na Kanta, a onda i na Adorna, predlaže da se autonomija umetnosti problematizuje kao strukturalno dijalektički odnos autonomnih i ’spoljnih’ elemenata, u kojem ovi ’spoljni’, zavisni, neumetnički ili antiumetnički elementi, jednom inkorporirani u delo postaju autonomni, i obrnuto, autonomni, budući da su društveno proizvedeni, zapravo su uslovljeni i zavise u krajnjoj liniji od iluzije o sopstvenom poreklu.[15] Litiken (Sven Lütticken), nadovezujući se na Ozbornovu kritiku da autonomija umetnosti nije isto što i autonomija estetskog, kao i da autonomija estetskog ne može da pruži konceptualnu osnovu za autonomiju umetnosti, objašnjava da je funkcija estetskog u stalnom preispitivanju umetnosti, to jest njenih zahteva za autonomijom, da je estetsko u umetnosti zapravo stalno pregovaranje o autonomiji i heteronomiji, te da umetnička praksa postaje valjana estetska praksa onda kada problematizuje granice umetnosti i umetničke autonomije.[16] Frejzer (Andrea Fraser), s druge strane, pod snažnim uticajem Budrijea razmatra problem umetničke autonomije i njenih kontradikcija i govori o četiri aspekta ili dimenzija umetničke autonomije: estetskoj (umetničko delo koje sledi svoju unutrašnju logiku, oslobođeno bilo kakvih instrumentalizacija), ekonomskoj (umetničko tržište u građanskom društvu, umetničko delo kao roba, posledično odvajanje mesta proizvodnje i mesta potrošnje), društvenoj (svet umetnosti kao polje, autonomno poput drugih polja sa svojim sopstvenim kriterijumima i protokolima) i političkoj (sloboda govora, mišljenja i pravo na disidentsko mišljenje). Nekoliko godina kasnije, polazeći od Budrijeovih raštrkanih referenci na „negaciju u Frojdovom (Freud) smislu“, ovoj listi dodaje još jednu, psihološku, koja se temelji na pitanjima da li konstrukcije autonomije umetnosti služe odbrambenim funkcijama u odnosu na poricanje, rascep, eksternalizaciju radi produbljivanja konflikta ili radi stvaranja analitičkog okvira u kojima se u konfliktima i kontradikcijama uočava potencijal za uspostavljanje novih odnosa i novih iskustava za odnose u nastajanju. Konačno i Frejzer smatra da autonomija umetnosti može da ima smisla i da se razvija prihvatanjem heteronomnih elemenata.[17] Za razliku od mišljenja koji autonomiju dela uočavaju u samom delu/umetnosti, Ransijer smatra da autonomija nije nekakva imanentna karakteristika umetničkog dela već je određuje kao iskustvo posmatrača/učesnika u odnosu na umetničko delo koje ga navodi na preispitivanje kako je svet organizovan i uočavanje mogućnosti menjanja i preraspodele tog sveta.[18]
Nikolić u svom radu, pored toga što problematizuje autonomiju umetnika problematizovanjem pozicije i performativnih učinaka govora u prvom licu kao i efekata njegovog repozicioniranja umetnika kao simptoma šireg sistema, konstantno preispituje i ostale aspekte preko kojih se identifikuje autonomija umetnosti i to ne radi dogmatskog optiranja dominacije autonomije ili heteronomne kritike autonomije, već radi istraživanja tragova društvenog u autonomnom i uvek prisutnoj krizi autonomnog zbog iluzije o sopstvenim izvorima. Adorno je društveni koncept autonomne umetnosti razmatrao iz perspektive istorije kapitalizma; drugim rečima, istorija moderne umetnosti je po njegovom mišljenju velikim delom i istorija relacija ili suprotstavljanja umetnosti komodifikaciji i fetišizaciji, potčinjavanju kapitalu, to jest strukturirana je dijalektikom (dijalektikama) autonomije i heteronomije, fetišizma i razmene, komodifikacije i strategija otpora.[19] Nikolić konceptualizuje umetnost kao kritičku teoriju u formi koja jasno referiše na formu estetskih predmeta (pored radova nastalih posle 2009. godine ta referenca je posebno naglašena u ciklusima fotografija Autoportreti iz 2002. i iz 2012. godine), i paralelno razotkriva umetnički rad kao proizvod rada umetnika koji je autonomizovan kao posledica podele rada u kapitalističkom društvu, s jedne i razmatra složene mehanizme upotrebe i potrošnje slika i komodifikovanog estetskog iskustva u proizvodnji i distribuciji kapitalističke realnosti/normalnosti, s druge strane. Ciklus „Ogledala“ pre nego što će prikazati prizor ili sebe, prikazuje proces nastajanja, to jest rad umetnika, koji uvažavajući tehničke procedure i protokole, preusmerava pažnju s diskurzivne prirode slike/predstave na njene metode, specifičnosti, to jest na neke od elemenata preko kojih se može određivati i dokazivati njena supstancija/autonomija. Ciklus „Ogledala“ problematizuje međuprostor između oka i stvarnosti, neposrednog telesnog iskustva prizora u pogledu, moguće predjezičke reakcije na vizuelne stimuluse s jedne i označiteljske prakse s druge strane, opažaja i diskurzivne prerade tog opažaja, autonomije (vizuelnih umetnosti) i heteronomije (vizuelne kulture). Temporalnost u ovom ciklusu je pre svega u funkciji radnog procesa i radikalizacije društvene heteronomije kao uslova mogućnosti umetnosti. Stoga ove predstave nisu jedan od ornamenata tranzicijske/kapitalističke kulture koji nastoje da privuku posmatrače u estetsko iskustvo ponuđeno delom, ali ni primer pokušaja izmišljanja novih svetova koje nastaje uzimanjem ljudskih odnosa i društvenih veza za svoj materijal. One se samo koncentrišu na želju slika/predstava da „budu ravnopravne s jezikom, da ne budu pretvorene u jezik“, da budu „viđene kao kompleksne ličnosti koje zauzimaju mnoge subjektivne pozicije i identitete“.[20]
3.
Pretpostavka o autonomnoj umetnosti temelji se na ideji o umetnosti u kojoj autonomna ili imanentna određenja dominiraju heteronomnim i obrnuto. Pretpostavka o umetnosti izneta u ovom tekstu polazi od Adornove tvrdnje o dvojnom karakteru umetnosti i po kojoj je umetničko delo istovremeno i autonomna i društvena činjenica, to jest iznutra strukturisana njihovim dijalektičkim odnosom. U vreme dominantne zastupljenosti aktivizma unutar savremene umetnosti, stava da umetnost mora da postavlja društvena pitanja, pitanja o kontekstu, kontradikcijama i realnosti savremenog života, a da to može, a ne mora da bude izvedeno u materijalima koji ne zastrašuju, formatima koji ne dominiraju, formama koje ne zavode, problematizovanje političkog i emancipatorskog potencijala autonomnih činilaca, ma kako kontroverzno bilo, stvara uslove da se kritički misli ne samo o ne-celom autonomije, već i o političkom i emancipatorskom kapacitetu njene drugosti, heteronomne kritike autonomije umetnosti i autentičnosti principijelne antikapitalističke pozicije ove kritike. Pojam autonomije umetnosti je, kao što je izneto u tekstu, daleko kompleksniji od identifikacija sa estetskim, čisto umetničkim, samoreferentnim, samodovoljnim, ili sa slobodnim i nezavisnim mišljenjem i delovanjem umetnika, baš zato što su sva ova određenja zapravo društveno posredovana. Ova, drugačija perspektiva, u ovom tekstu je razmatrana preko primera umetničke prakse Vladimira Nikolića, koji o autonomiji razmišlja ’iznutra’ iz umetničkog dela, pretpostavljajući i preispitujući značenja njene pokretljivosti i izmeštanja, njene egzistencije ’spolja’, u iskustvu posmatrača/publike. Nikolić svakako s glavnim tokovima savremene umetnosti deli shvatanje realnog i to pre svega kao događaja traume, a ne kao efekta reprezentacije. No razlog zbog kojeg svom radu zauzima poziciju autonomne kritike heteronomije (uz istovremeno kritičko promišljanje autonomije) jeste potreba za problematizovanjem kontekstualnog determinizma i saradnje kao metoda koji dominira savremenom umetnošću a koji zajedno predstavljaju supstancijalne elemente za razumevanje, vrednovanje, čak favorizovanje pojedinačnih umetničkih produkcija u globalnom svetu umetnosti.[21] Umetnost već više od jednog veka pregovara oko svojih političkih i kritičkih potencijala i ciljeva, pregovara iz apolitične ili političke pozicije, oko premeštanja pozicija moći s kojih se o njoj odlučuje, oko klasnog aspekta i (anti)kapitalističkog statusa autonomije i heteronomije, a Nikolić na tragu Vitgenštajnove (Ludwig Wittgenstein) tvrdnje po kojoj sumnja može postojati samo tamo gde postoji pitanje, a pitanje samo tamo gde postoji odgovor, a ova samo tamo gde se nešto može reći,[22] istražuje umetnički kapacitet (ne)umetničkih aspekata i njihovih relacija prema rizomski (ne)organizovanoj savremenosti, vraćajući se na pitanje svih pitanja šta umetnost čini onim što ona jeste (ili „for the sake of humanity – let art be more ’arty’).
Fusnote:
[1] P. Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis 1974.
[2] T. Adorno, Aesthetic Theory, London, New York, 2002, 237.
[3] Performance without the audience, Vladimir Nikolic in conversation with Sookyoung Huh (published by IASPIS, Stockholm 2016), http://www.vladimir-nikolic.com/interviews.html, Pristupljeno 30. maja 2017.
[4] Videti: S. Martin, „Critique of Relational Aesthetics“, Third Text, Vol. 21, Issue 4, July, 2007, 369–386; C. Bishop, „Antagonism and Relational Aesthetics“, October, no 110, Fall 2004; G. Kester, „Conversational Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art“, u: Z. Kocur, S. Leung (eds), Theory in Contemporary Art Since 1985, Blackwell, 2005, 76–88; G. Kester, The One and the Many, Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Durham, London, 2011; S. Wright, „The Delicate Essence of Artistic Collaboration“, Third Text, Vol. 18, Issue 6, November 2004, 533–545.
[5] S. Gablik, “Connective Aesthetics: Art after Individualism”, American Art, Vol. 6, No. 2, Spring 1992, 2–7.
[6] S. Martin, nav. delo, 382.
[7] G. Kester, “Conversational Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art”, 2005.
[8] S. Lacy, Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle and Washington, 1995, 43.
[9] P. Weible, Kontextkunst-Kunst der 90er Jahre, Cologne, 1994; videti i: M. Stanković, Fluidni kontekst, kontekstualne prakse u savremenoj umetnosti, Beograd, 2015.
[10] Konceptualna uporišta ovih praksi uglavnom svoje izvore imaju u novolevičarskim, postmarksističkim teoretizacijama pitanja organizovanja rada i društva unutar postfordističke paradigme u današnjem društvu, pitanja dinamike grupe na makronivou poput koncepta mnoštva koje po Negriju (Antonio Negri) i Hartu (Michael Hardt) čine aktivni subjekti koji mogu da deluju zajedno ili koncepta ’agonističkog pluralizma’ Šantal Muf (Chantal Mouffe) koji podrazumeva razmenu označenu konfliktom sa suparnikom s kojim se ima zajednička polazna tačka, ali sa kojim postoji neslaganje oko značenja i primena osnovnih principa, ili Ransijerovog (Jacques Rancièr) disenzusa shvaćenog kao konflikt oko neupitnih pretpostavki i njihovih kontekstualnih okvira.
[11] T. Smit, „Savremena umetnost današnjeg sveta: Obrasci u tranziciji“, u: T. Smit, Savremena umetnost i savremenost, Beograd 2014, 78.
[12] S. Martin, nav. delo, 371.
[13] Videti: V. Nikolić, About the death anniversary, 1968–2004, 2004, 3–4, http://www.vladimir-nikolic.com/foto/about%20death%20anniversary.pdf, Pristupljeno 3. maja 2017.
[14] O konceptu medija kao „materijalne društvene prakse“ videti: V. Dž. T. Mičel, Šta slike žele? Život i ljubavi slika, Beograd, 2005, 259–281.
[15] P. Osborne, „Theorem 4: Autonomy, Can It be True of Art and Politics at the Same Time?“, 2012, 1–6, https://www.onlineopen.org/download.php?id=364, Pristupljeno 12. marta 2017.
[16] S. Lütticken, „Autonomy as Aesthetic Practice“, Theory, Culture & Society, Vol. 13, Issue 7–8, 2014, 3.
[17] A. Fraser, „Autonomy and its contradicttion“, 2012, 1–8, https://www.onlineopen.org/download.php?id=363 Pristupljeno 12. marta 2017.
[18] J. Rancière, „The Aesthetic Revolution and Its Outcomes“, u: J. Rancière, Dissensus, On Politics and Aesthetics, London, New Delhi, New York, Sidney 2013, 117–119.
[19] Videti: P. Osborne, nav. delo, 4–8; S. Lutticken, „Neither Autocracy nor Automatism: Notes on Autonomy and the Aesthetic“, e-flux journal #69, January 2016, http://www.e-flux.com/journal/69/60614/neither-autocracy-nor-automatism-notes-on-autonomy-and-the-aesthetic/, Pristupljeno 1. marta 2017.
[20] V. Dž. T. Mičel, nav. delo, 70–71.
[21] „Tokom devedesetih i nešto posle njih, biti umetnik s Balkana značilo je uglavnom praviti umetnost o geopolitičkoj realnosti, baviti se komunističkom prošlošću, tranzicijom, rastućim nacionalizmima, ratom, žrtvama, pitanjem krivice, itd. To je takođe značilo i iznošenje egzotičnih dokumenata o antimodernizmu, lokalnim tradicijama, koje je još uvek bilo moguće naći u balkanskim zemljama. Sve je bilo o lokalnim realnostima, na jedan prilično realističan način dok je umetnost je bila sekundarna. Pretpostavljam da je to bio ishod opštih zapadnjačkih stereotipa o spoljašnjem svetu i posledičnih odgovora umetnika s Balkana koji su videli priliku da hranjenjem tih stereotipa naprave internacionalne karijere.“ Emanuele Guidi, Interview with Vladimir Nikolić, Bologna, April 2009, http://www.vladimir-nikolic.com/interviews.html Pristupljeno 12. maja 2017.
[22] L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Sarajevo, 1987, 187.
[23] http://www.vladimir-nikolic.com/installation_transcript.html Pristupljeno 12. maja 2017.
Leave a Comment