Ukoliko bi zainteresovani čitalac makar ovlaš bacio pogled na skoro pa nepreglednu količinu istorijskoumetničke i teorijske literature koja se bavi umetnošću druge polovine 20. veka, mogao bi da uoči konsenzus autora u pogledu značaja šezdesetih godina: te sedme decenije očigledno je došlo do svojevrsne promene paradigme u dotadašnjem razvoju umetnosti. Ova promena se ogleda pre svega u napuštanju modernizma kao dominantnog interpretativnog okvira za tumačenje umetnosti: sa pojavom fenomena kao što su minimalizam, konceptualna umetnost, performans, hepening, pop art, lend art, i sl., kao da je započela nova etapa, nova epoha. Istorija umetnosti je koristila različite interpretativne konstrukte za tumačenje i objašnjavanje ove promene: jedan od standardnih termina jeste ‘neoavangarda’, idiom kojim se potencira da su šezdesetih godina slikarstvo i skulptura, kao još od renesanse privilegovani mediji umetničkog rada, izgubili to privilegovano mesto – umesto slike ili skulpture, te sa njima povezanim konceptom stvaranja (kao oblika samoekspresije), umetnici rade sa selekcijom i medijem umetničke instalacije (kao oblikom proglašavanja ili konstruisanja umetničkog rada). Od sedamdesetih godina korišćen je termin postmodernizam, kojim se potencirao kraj velikih, hegelovskih metanarativa o umetnosti kao progresivnoj smeni stilova. Danas jedan od uobičajenih koncepata jeste onaj savremene umetnosti: tim pojmom se zbirno označavaju i eksperimentalne, transdisciplinarne prakse neoavangarde, i povratak štafelajnoj slici postmodernizma, i nepregledni zbir umetničkih pojava koje se danas mogu videti unutar globalne mreže bijenala, muzeja savremene umetnosti i umetničkih sajmova. Šta je, dakle savremena umetnost? U našoj knjizi Od dela ka predmetu[1] u odgovoru na ovo pitanje izneli smo sledeću tezu: savremena umetnost je istorijska epoha radikalne redefinicije kriterijuma na osnovu kojih određeni objekat prepoznajemo kao umetnički; osnova ove redefinicije jeste prelaz sa kategorije umetničkog dela na kategoriju predmeta. Samim tim, savremena umetnost jeste makrokulturološka formacija negacije i prevazilaženja modernizma i modernog poimanja umetnosti koja je artikulisana šezdesetih godina i koja traje do danas.
Ipak, činjenica da se savremena umetnost javlja šezdesetih godina ne znači da ovaj pojam treba koristiti kao isključivo hronološku odrednicu. Pre bi se moglo reći da je savremena umetnost samo jedan od žanrova koje je iznedrila zapadna kultura od 16. veka do danas. S tim u vezi, reći da istorija umetnosti radi ne sa umetničkom hronologijom već sa analizom umetničkih žanrova znači da svako istorijski dato društvo konstruiše određene objekte koje izdvaja iz sveta svih drugih vidljivih objekata i pridaje im naglašeni značaj. Samim tim, svako društvo artikuliše izvesne kriterijume na osnovu kojih određene objekte diferencira od svih drugih. Analiza kriterijuma na osnovu kojih jedno istorijski kontingentno društvo određenim objektima dodeljuje određeno značenje jeste posao istorije umetnosti. Na primer: sliku slikarstva ne čini samo boja na platnu već i kriterijumi na osnovu kojih boja na platnu biva prepoznata kao slika slikarstva; medij slike dakle nije samo materijal već materijal u njegovoj karakterističnoj upotrebi.[2] Ova upotreba materijala saglasno skupu određenih kriterijuma, to jest konvencija jeste žanr. Istorija umetnosti jeste istorija kriterijuma na osnovu kojih određeni predmet biva prepoznat ili kao umetnički ili kao obična stvar; drugim rečima, istorija umetnosti jeste istorija i teorija umetničkih žanrova. Zapadna kultura je od 16. veka do danas artikulisala barem tri dominantna umetnička žanra: žanr klasične, žanr moderne i žanr savremene umetnosti.
Žanr klasične, pred-moderne evropske umetnosti počivao je na striktnom sistemu pravila koja su dolazila iz veze slikarstva sa književnošću i retorikom: slika da bi bila prihvaćena kao slika slikarstva mora da ima temu, a ova tema mora biti obrađena na jasan i razumljiv način i mora se ticati hijerarhijskog poretka koji reflektuje raison d’état evropskih apsolutističkih vladara. Ovakva slika reprezentuje hijerarhijski poredak feudalne monarhije, zatim hijerarhijski sistem umetničkih žanrova (istorijsko slikarstvo naspram manje vredne mrtve prirode i pejzaža), te načelo ut pictura poesis. Do formiranja nove paradigme dolazi od sredine 18. veka, sa atmosferom koju najavljuje Francuska buržoaska revolucija – eshatološki razlog, te raison d’état prosvećenog apsolutizma dolaze do svog kraja kada se javlja nova, liberalna koncepcija slobodne individue i novi oblik društvenih odnosa koji više ne bivaju posredovani velikim metanarativima religije, Boga ili vladarskog autoriteta. Reč je o pojavi nove istorijske paradigme koja počiva na ideologiji društvenog ugovora. Sa rađanjem individue koja se nosi sa opasnošću alijenacije, te otuđenosti od drugih članova zajednice javlja se i nova koncepcija umetničkog dela – reč je o delu koje više ne počiva na a priori kriterijumima, to jest pravilima ili konvencijama po kojima treba slikati ili vajati: glavni cilj umetničkog rada stoga više nije slavljenje vladara, Boga ili nekog istorijskog događaja iz daleke prošlosti već načiniti objekat koji će se radikalno razlikovati od svih drugih objekata na svetu, od svih poznatih predmeta i stvari i to sredstvima koja su inherentna mediju slikarstva ili skulpture, naime sredstvima koja ne počivaju na univerzalnom kanonu. Pitanje za umetnika modernog doba stoga jeste kako to postići? Istorija umetnosti uobičajeno koristi kategoriju ekspresije – umetnik svojim radom izražava svoje unutrašnje vizije, misli, osećanja i od svog dela čini autentični, individualni gest. Američki istoričar umetnosti Majkl Frid (Michael Fried) pak koristi jedan drugi termin – teatar, to jest teatralnost. Pojam teatra je prvi upotrebio francuski prosvetiteljski filozof Deni Didro (Denis Diderot) u svojim umetničkim kritikama iz pedesetih godina 18. veka i to u naglašeno pežorativnom smislu – termin se odnosi na izveštačenost, loš manir, prenaglašenost, teatralnost do tada dominantnog rokoko slikarstva. Glavni cilj umetnika jeste načiniti autentičnu, jedinstvenu, neponovljivu, dakle neteatralnu sliku – zajedno sa ovim njegovim terminom rođena je moderna potreba da se markira striktna distinkcija između umetničkog dela i običnih predmeta, stvari.[3] Umetnički objekat jeste umetnički samo u meri u kojoj uspeva da transcendira stanje predmetnosti, čime naš doživljaj tog dela biva suštinski drugačiji od načina na koji percipiramo i doživljavamo obične predmete.
Ipak, na način na koji je gore pomenuta distinkcija nastala u tačno određenom istorijskom trenutku, možemo reći i da je nestala sa istorijske scene, takođe u tačno određenom periodu. Naime, od šezdesetih godina dolazi do pojave jednog novog fenomena – minimalizma. Pitanje za umetnost koja nastaje nakon modernizma i sa pojavom minimalizma, više nije da li je neka slika uspela ili ne, da li je autentična (neteatralna) ili nije, već da li je uopšte slika. Za minimaliste i umetnike koji dolaze nakon minimalizma odgovor je nedvosmislen – rad u umetnosti jeste rad sa običnim predmetima; ovi predmeti se ne razlikuju od predmeta iz svakodnevnog života, kao što su stolovi, stolice i (zašto da ne?) – pisoari. Umetnost je u svom razvoju načinila zaokret (redefiniciju kriterijuma) od stvaranja slika i skulptura (modernizam) ka konstruisanju instalacija (savremena umetnost).[4]
Ovaj zaokret od dela ka predmetnosti, naravno nije bez istorijskih prethodnica – najznačajniji fenomen koji će otvoriti prostor za ovu radikalnu promenu paradigme jesu istorijske avangarde; tipičan primer napuštanja kategorije umetničkog dela kao objekta koji se radikalno razlikuje od svih drugih objekata na svetu, od stvari jesu konstruktivistička konstrukcija, sa jedne strane i dadaistički redimejd, sa druge. Ipak, treba naglasiti da avangarde, kad je o ovome reč nisu celoviti i homogeni fenomen već da su, kao reakcija na istorijsku pojavu esteticizma, nastajale u procepu – između radikalizacije esteticističkih načela i njihovog potpunog ukidanja. Tipičan primer jeste sukob između Maljevičevog suprematizma, to jest ekspresionizma Kandinskog i Rodčenkovog konstruktivizma – u kvaziteološke i teozofske postavke belog kvadrata na beloj podlozi i dalje spada ideja ekspresivnosti, centralnog načela modernističkog poimanja slike koja nastaje u uslovima radikalne krize konvencija za mišljenje umetnosti kao takve. U modernističku logiku suprematističkog, kubističkog ili ekspresionističkog tipa utkan je problem solipsizma – umetnik radi u uslovima radikalne individualizacije umetničke proizvodnje i recepcije; delovanje umetnika nije više podržano nikakvim velikim stilom, školom, kanonom, institucijom i kako ne bi upao u zamku potpune nekomunikabilnosti svog rada umetnik mora da načini objekat koji će posmatrač doživljavati kao jedinstveni i neponovljivi ljudski gest. Reč je zapravo o radikalizaciji esteticističke ideje o autonomiji umetnosti – delo (slika, skulptura) ne upućuje ni na šta osim na sebe samo, značenje dela nije u svetu koji ga okružuje već u delu kao takvom. Razlika između dela i predmeta time je ontološki fundirana – delo nije stvar već je jedinstveni, intencionalni ljudski gest. Trenutak kada je ova logika rođena jeste kojih tridesetak godina pre pojave ekspresionizma i kubizma – sa Eduarom Maneom (Édouard Manet)) koji je prvi artikulisao princip slike kao samodovoljnog objekta u kome stil apsolutno prevladava sadržaj: unutar ovakve modernističke logike ‘sadržaj’ umetnosti jeste čisto estetske prirode.
Sa druge pak strane, konstruktivizam, futurizam i dadaizam po prvi put napuštaju modernističku logiku – osnovna ideja jeste napustiti polje estetskog kao sfere potpuno odvojene od svakodnevne životne prakse i time ukinuti esteticistički koncept autonomije umetnosti. Konstruktivisti ovo sprovode preko načela konstrukcije – ulaskom u industriju i masovnu proizvodnju umetnost više nije stvaranje autonomnih dela već preoblikovanje društvenih relacija. Na relativno sličan način, Dišan preko redimejda sprovodi deontologizaciju umetnosti i to prelazom sa formalne na semantičku ravan umetničke proizvodnje – umetničko delo ne čini objekat po sebi već sociološki postupak simboličkog priznavanja kojim se običan predmet može uzdići do ranga umetničkog rada. Dišan time ukazuje na socijalne determinante umetničkog rada. Umetnički objekat nije sam po sebi delo – on dobija status dela posredstvom autoriteta koji ga priznaje kao umetničko delo. Avangarde s početka veka su time obeležene procepom – između modernističke (ili estetske) paradigme kubizma, ekspresionizma ili suprematizma i anti- ili post- modernističke paradigme konstruktivizma, futurizma ili dadaizma. Unutar modernističke paradigme ‘sadržaj’ umetnosti je i dalje estetski; unutar konstruktivističko-dadaističke taj sadržaj počinje da bude društveni (fokus umetničke proizvodnje se pomera sa dela na društveni kontekst u kome ovo delo nastaje).
Ipak, konstruktivistička i dadaistička logika se u jednom bitno razlikuju – u svom odnosu prema instituciji umetnosti. I jedan i drugi fenomen umetnost doživljavaju kao oblik društvene prakse, oblik proizvodnje, to jest kao institucionalni konstrukt. Cilj konstruktivista je ukinuti ovu instituciju; to je posebno uočljivo sa ulaskom konstruktivizma u njegovu produktivističku fazu – umetnik je proizvođač tipičnih predmeta u službi narodnih masa kada nestaje jedinstvenost i neponovljivost umetničkog rada, a umetnik postaje neka vrsta inženjera čija se uloga svodi na određivanje standarda proizvodnje. Sa druge pak strane, dadaizam, i pre svega Dišan, ne ukida instituciju umetnosti – Dišan je ukinuo pojam izrade dela, tj. manuelni proces stvaranja, ali njegov redimejd i dalje čuva umetnost kao mentalni pojam. Očuvanje institucije umetnosti jedini je način da običan predmet bude percipiran kao makar i antiumetnički čin: modernističkom delu medijacija nije neophodna, zahvaljujući svojoj ontološkoj fundiranosti, delo na posmatrača može da deluje direktno i neposredovano – delo jeste prenošenje sadržaja svesti jedne osobe (umetnik) drugoj (recipijent) zahvaljujući veštini samo-ekspresije umetničke intencije od autora. Sa redimejdom pak razlika nije ontološki već je topološki fundirana – recepcija umetničkog objekta kao umetničkog moguća je samo intervencijom institucije umetnosti, to jest recepcija umetničkog predmeta je medijatizovana a intencionalnost i samoekspresija prestaju da budu problemski horizont ove umetnosti. To je upravo situacija od koje kreće savremena umetnost: savremena umetnost nastaje nakon neuspeha avangardi da ukinu instituciju umetnosti; ona je produkt rekonfiguracije institucije umetnosti koja se dešava šezdesetih godina 20. veka. Žanr savremene umetnosti time ima svoje epistemičke, institucionalne i aksiološke normative kao i bilo koji drugi žanr umetnosti.
Započnimo sa epistemičkim normativom – naime, rađanje savremene umetnosti podrazumeva uspostavljanje teorije kao jednog od dominantnih mehanizama umetničke medijacije, odnosno samoreprodukcije umetnosti. Na primer, minimalizam (kao i svi umetnički fenomeni nakon njega) počiva na principu selekcije a ne stvaranja: modernizam je polazio od pretpostavke o umetniku kao potpuno nezavisnom autoru koji delo tretira kao sredstvo individualne samoekspresije, dok je kritičar doživljavan kao medijator između umetničkog dela, autora (privatno) i publike (javno); No za razliku od ovakvog modernističkog shvatanja, u savremenoj umetnosti dolazi do poistovećivanja procesa stvaranja i procesa selekcije: zahvaljujući praksama redimejda, ali i činjenici da se umetnost sve manje bavi pitanjem umetničkog objekta, a sve više procesima i odnosima, relacijama između umetničkog i ne-umetničkog prostora, kreativni čin je poistovećen sa činom odabiranja, naime, savremeni umetnik nije onaj koji proizvodi umetničke objekte već onaj koji selektuje, autorizuje predmete. Ovo je logika umetničke instalacije – umetnik na sličan način kao i kustos bira, kombinuje predmete koji se po svojim materijalnim svojstvima često ne razlikuju od svakodnevnih, pri čemu uloga autora i kustosa postaje identična. Umetnički rad nije suma konkretnih dela već topologija institucionalno definisanih prostora u koji su integrisani kako tradicionalni umetnički objekti (slika, skulptura) tako i simboli konkretnog socijalnog konteksta, kulture, to jest predmeti preuzeti iz svakodnevice. Kriterijumi ove selekcije ne počivaju na univerzalnosti estetskog suda koji su unutar modernizma artikulisale umetnička kritika, istorija umetnosti ili estetika kao autonomne discipline estetske valorizacije, već na onome što se unutar svetova savremene umetnosti označava kao teorija: teorijom se označava hibridni žanr koji se od šezdesetih godina razvijao u umetničkim, aktivističkim i akademskim krugovima kritikom autonomnih, kanonskih modela filozofskog i posebno umetničkog rada; teorija je time predočena kao tekstualno ali i institucionalno izvođenje umetničkog diskursa. Ovaj epistemički zaokret teorije možda je najdirektnije artikulisao američki estetičar Artur Danto (Arthur Danto) svojom tezom o ‘svetu umetnosti’: umetnost ne čine isključivo umetnički objekti, to jest materijalni uslovi njihove fizičke pojavnosti – slika nije samo boja na platnu već i teorijsko-diskurzivna atmosfera unutar koje boja na platnu biva prepoznata kao umetničko delo. Ovo oblikuje specifični žanr teorijskog pisanja (koje se suštinski razlikuje od žanra istorije umetnosti, umetničke kritike ili estetike), neodvojivog od institucije savremene umetnosti – teorijska rasprava o umetnosti nije artikulacija vrednosnog suda kao u tradicionalnoj kritici već diskurzivna legitimizacija određenog gesta, čina ili predmeta kao umetničkog koji bi bez teorije i institucije koju ova podupire ostao nevidljiv, to jest neraspoznatljiv kao umetnički.
Ovo je svojevrsni institucionalni paradoks savremene umetnosti – zamenom estetskog društvenim sadržajem umetničkog rada (odnosno dela predmetom), savremena umetnost počiva na privilegovanju radova koji pokreću pitanja politike, angažmana, socijalne intervencije: biti savremeni umetnik znači raditi sa društvenim relacijama, kontekstom, baviti se društveno odgovornim problemima, intervenisati u sferu politike, ideologije, roda, rase, klase, i sl. Ali zapravo savremena umetnost upravo počiva na nekoj vrsti rekonfigurisane autonomije umetnosti, naime savremena umetnost nije moguća bez institucije umetnosti. Paradoks se ogleda u činjenici da upravo radovi koji na prvi pogled najviše dovode u pitanje instituciju umetnosti (od Dišanovog redimejda, do današnjih ‘radikalnih’ politički angažovanih, ‘artivističkih’ praksi), preko intervencije teorije (oličene u figuri kustosa, na primer), reprodukuju tu istu instituciju. U ovom kontekstu, naširoko osporavana kritika neoavangarde koju je realizovao Peter Birger (Peter Bürger) ukazuje se kao ispravna. Njegova osnovna teza jeste da izvorne, tzv. istorijske avangarde kao svoj primarni cilj izdvajaju kritiku i dekonstrukciju autonomije umetnosti unutar građansko-buržoaskih društava. To ne znači kritiku i odbacivanje ranijih umetničkih škola i stilova i njihovu zamenu novim, već odbacivanje same kategorije stila ili umetničke škole kako bi se izvela kritika umetnosti kao društvenog sistema. Cilj je razoriti odvojenost umetnosti i svakodnevne društvene prakse i reintegracija umetnosti u ovu praksu. Kao takva, avangarda jeste bila reakcija na istorijske okolnosti u kome je nacionalna, građansko-buržoaska koncepcija autonomije umetnosti dominantni i normativni okvir. Institucija umetnosti se, međutim, pokazala kao otporna na napad avangarde. Birger ovo označava kao postavangardnu fazu u razvoju umetnosti:
„Karakterišemo ovu fazu tako što kažemo da je oživela kategorija umetničkog rada i da su procedure koje su izmišljene od avangarde, sa antiumetničkom namerom sada iskorišćene u umetničke svrhe. Ovo ne treba shvatiti kao ‘izneveravanje’ ciljeva avangardnih pokreta (ukidanje umetnosti kao društvene institucije, spajanje života i umetnosti) već kao rezultat istorijskih procesa koji se mogu razumeti sledećim vrlo opštim terminima: danas, kada je napad pokreta istorijskih avangardi na umetnost kao instituciju propao, i kada umetnost nije integrisana u životnu praksu, umetnost kao institucija nastavlja da preživljava kao nešto što je odvojeno od životne prakse(…) Objet trouve time gubi svoj karakter antiumetnosti i postaje, u muzeju, autonomni umetnički rad kao i bilo koji drugi.“[5]
Savremena umetnost, konstituišući se na neuspehu avangardi da ukinu autonomiju umetnosti, time postaje oblik nove umetničke ‘škole’ ili ‘stila’. Istorijska forma ovog novog ‘stila’ jeste kustoska izložba. Kustoska izložba, u obliku u kome danas postoji, teško da se mogla javiti pre druge polovine 20. veka – funkcija kustosa je sve do kraja šezdesetih godina uglavnom bila povezana s institucijama velikih muzeja. Muzeji su u svom tradicionalnom obliku doživljavani kao mesto arhiviranja, čuvanja, naučnog istraživanja, to jest kao mesta koja upravljaju procesima edukacija stanovništva, ‘publike’. Osnovni formati ovoga su bile ili stručne, studijske izložbe (npr. umetničkih epoha, škola, pojava, i sl.) ili pak monografske, tzv. retrospektivne izložbe – u oba slučaja kustos je kao spcijalista unutar institucije muzeja doživljvan između uskostručnog istraživača unutar jednog polja ili pak kao administrator između muzejskih kolekcija i javnosti. Tek sa transformacijom velikih bijenalnih izložbi, kao što je „documenta“, javlja se nova vrsta zanimanja – nezavisnog kustosa, a izložba postaje oblik kustoskog ne više administrativnog već u pravom smislu autorskog projekta. Trenutak uspostavljanja kustosa kao autora jeste izložba Haralda Zemana (Harald Szeemann) u okviru izložbe „documenta 5“ u Kaselu 1972. godine, kojom je uveden danas dominantni format megaizložbe, to jest izložbe-spektakla. Transformacijom projekta „documenta“, a potom i drugih bijenalnih globalno, a ne više nacionalno orijentisanih umetničkih izložbi (Manifesta npr.) načinjena je institucionalna infrastruktura za proizvodnju savremene umetnosti – umesto koncepta nacionalnih kultura koju je još uvek podrazumevao modernizam (kretanje od lokalnih, buržoaskih kultura ka jeziku univerzalnog modernizma), savremene megaizložbe podrazumevaju napuštanje visoke umetnosti i stvaranje transnacionalne ‘glokalne’ umetnosti, to jest nadnacionalnog kustoskog sistema. Postupak selekcije je i ovde ključan – nezavisni kustos ne radi sa kolekcioniranjem remek-dela već sa umrežavanjem, selekcijom i stvaranjem mikroarhiva. Ovim je načinjena promena paradigme – umetnost nije ono što stvaraju umetnici, već ono što, konstruisanjem diskurzivnog polja teorije, definiše kustos. Diferencijacija razlike između umetničkog i ne-umetničkog biva određena kustoskom intervencijom, to jest medijacijom, a ova razlika nije određena ontološki (umetnik koji stvara objekte drugačije od svih objekata na svetu, drugačije od predmeta i stvari) već topološki (kustos, ali i umetnik koji preuzima kustoski postupak selektovanja, biraju predmete iz sveta običnih stvari i prezentuju unutar sistema umetnosti u formatu umetničke instalacije, to jest kustoske izložbe).
Umetnost, dakle, unutar žanra savremene umetnosti nije oblik stvaranja već oblik kuriranja, selekcije i proglašavanja – osnovni problem jesu kriterijumi na osnovu kojih određeni predmet (ili gest, akcija) biva iniciran u instituciju umetnosti. Žanr savremene umetnosti, kao i svaki drugi žanr, time razrađuje specifičnu aksiologiju. Ovu aksiologiju je po prvi put artikulisao upravo minimalizam – zamenom dela predmetom minimalizam se pozicionirao kao transgresivan u odnosu na do tada dominantni narativ modernizma. Najpre, a) minimalistički predmet jeste transgresija modernističkog kriterijuma da umetnost nastaje rukom autora – predmet nije gest već koncept koji autor može da projektuje, a rad mogu izvesti specijalisti; b) predmet je transgresija kriterijuma o dobrom ukusu – delo se ne tiče estetike već društvenih relacija, ono je izvan kriterijuma lepog, ružnog, uspelog, likovnog, originalnog, jedinstvenog, i sl.; c) predmet je transgresija ideje o univerzalnom delu koje se navodno stvara za večnost; i, kao najvažnije, d) predmet je trangresija podrazumevane granice između umetnosti i ne-umetnosti. Poslednja instanca je posebno važna i ona proizlazi iz zaokreta ka predmetnosti koji je započeo, na dišanovskim osnovama, minimalizam a nastavlja glavni tok umetnosti sve do danas – savremena umetnost nije samo transgresija unutrašnjih kriterijuma za mišljenje umetničkog rada (delo koje je ne-estetsko, apersonalno, ne-gestualno, ne-celovito) već mnogo više – spoljašnjih kriterijuma, tj. granice između umetničkog i ne-umetničkog.[6] Ovo je povezano sa institucionalnim transformacijama (podelom rada) unutar sistema umetnosti gde je akcenat u definisanju ove granice, kao što smo već istakli, pomeren od umetnika ka kustosu. Institucija savremene umetnosti počiva na stalno fluidnim i fleksibilnim (topološkim) granicama između sveta specijalista (kustosi, kritičari, umetnici) i ne-specijalista. Savremena umetnost je time po pravilu paradoksalna za ne-specijaliste: autor stvara ambivalentno, transgresivno delo, dok kustos intervencijom teorije redefiniše granice umetničkog i ne-umetničkog i integriše predmet, gest ili čin u svet umetnosti, tj. instituciju umetnosti. Transgresija time biva centralna aksiološka odrednica, odnosno normativ u punom značenju te reči savremene umetnosti – na ovaj način treba razumeti procvat različiti ‘abjektnih’ postupaka, od radikalnog performansa, preko artivizma, do bio-arta (korišćenje najrazličitijih ‘neumetničkih’ postupaka u tradicionalnom smislu reči – od sado-mazohizma, preko pornografije, ambivalentne ideološke ikonografije, do kibernetike i biotehnologija). Kd je reč o transgresiji, savremena umetnost je podjednako fetišistički usmerena kao što je nekada bio modernizam u pogledu estetske vrednosti.
Savremena umetnost zbog toga i nije umetnost u tradicionalnom ili modernom značenju te reči – preciznija odrednica njenih postupaka bi bila antiumetnost, što znači: savremena umetnost jeste istorijski žanr koji počiva na zameni dela predmetom, stvaranja proglašavanjem, to jest zameni estetske vrednosti trangresijom. Ona je time spektakularna kulturalna logika globalnog, postburžoaskog društva: savremena umetnost je zauzela mesto nekadašnjeg akademizma – globalna bijenala i umetnički sajmovi su njeni Saloni, globalne kustoske zvezde njeni Didro i Bodler, a trangresija njena nova estetika.
Fusnote:
[1] Nikola Dedić, Između dela i predmeta: Majkl Frid i Stenli Kavel između moderne i savremene umetnosti, Fakultet za medije i komunikacije, Beograd, u pripremi za štampu.
[2] Ovakva formulacija je preuzeta iz: Stanley Cavell, “Music Discomposed” u: Must we mean what we say? A Book of Essays, Cambridge University Press, Cambridge, 1998. Videti i: Rosalind Krauss, ‘A Voyage on the North Sea’: Art in the Age of Post-Medium Condition, Thames&Hudson, London, 1999.
[3] Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, University of Chicago Press, Chicago, 1988.
[4] Michael Fried, “Art and Objecthood”, u: Art and Objecthood. Essays and Reviews, The University of Chicago Press, Chicago, 1998.
[5] Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Manchester University Press and University of Minnesota Press, 1984, str. 57.
[6] Natalie Heinich, „Soumission – Transgression“, izlaganje sa konferencije u Centre du Graphisme 19. decembra 2006, Institute de la Communication et de Médias d’Échirolles, université Stendhal Grenoble 3, juin 2007.
Leave a Comment