Performativne reartikulacije “sukoba na levici”

Agonizam i antagonizam u okviru ‘sukoba na levici’

„Napredna se teorija i ne može drugačije razvijati nego borbom i u borbi“, pisao je Koča Popović u članku u kome je svoju borbu protiv „pečatovskog revizionizma“ oličenog u tekstovima Marka Ristića i Miroslava Krleže artikulisao u kontekstu klasne borbe i borbe protiv nadirućeg fašizma[1]. Ako se, kako je to Krleža pisao, njegov saborac Marko Ristić, „stojeći nad mrtvim telom masakriranog pesnika (Garsije Lorke)“, već opredelio za „političku borbu do poslednje političke i logičke konsekvencije“, Popović nije mogao da mu ne zameri što je to (stajanje nad grobom) izveo „samo u mislima, simbolično“, i što je borbu za koju se opredelio realizovao pisanjem, to jest „preko njega, i samo i jedino njim“[2]. Za Popovića, konsekvence političke borbe su nužno uključivale i angažovanje u oružanom sukobu, i on je do tada već prošao dve godine ratovanja u Španiji, gde je čak dobio čin komandanta artiljerijskog diviziona. U doba kada je Popović već dospeo u francuski logor za prihvat španskih boraca, nakon završetka rata, Ristić je, u jednom od za konfliktnost njihovog međusobnog odnosa bitnih eseja, za Pečat opisao kako su se uz ostali narod i španski pesnici borili s oružjem u ruci, jer „čelik se samo čelikom može zadržati i skrhati, ne mišlju“[3]. Međutim, i u takvim situacijama, pesnici koje Ristić uzima za uzorne ipak „nisu obustavili krvotok svoje poezije“, i čak su umeli da „kroz te vihore pronesu neprikosnovenu nezavisnost te poetske meditacije, i da kroz tu stvarnost održe, nedirnut u svojoj suštini, taj poetski san“[4], t.j. kihotski san koji je i stavio u naslov eseja.

Na početku saradnje Marko Ristić i Koča Popović su bili združeni projektom „razaranja klasike, klasifikacija i klasa“,[5] kojim su identifikovali zajedničke neprijatelje i krenuli u borbu protiv njih. Nizom tekstova koji su se nastavljali na koautorski napisanu teorijsku knjigu, a koju su 1931. godine izdali pod nazivom Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, oni su artikulisali međusobno dijemetralno suprotstavljene pozicije spram društvenog angažmana umetnika, paradigmatične kako za aktere ‘sukoba na levici’ u jugoslovenskoj umetnosti, tako i za tu fazu delovanja nadrealizma kao međunarodnog pokreta. Među njima je vladao agonistički odnos[6], koji je tokom Španskog građanskog rata već sasvim prevladao nad svim drugim aspektima njihove veoma intenzivne intelektualne i kreativne razmene, koja se može donekle rekonstruisati iz njihovih polemičkih tekstova po tadašnjoj štampi, kao i iz pisama koje su razmenjivali. Bili su suparnici, koji su kroz bespoštednu kritiku jedan drugog usmeravali ka različitim pozicijama, ne zanemarujući pritom zajednički front borbe protiv konzervativizma i fašizma. Iako su bili obuzeti međusobnim agonističkim odnosom, ipak nisu nikada iz vida ispuštali one zajedničke neprijatelje[7], prema kojima su gradili antagonistički odnos[8].

Reaktualizacija sukoba kroz performativne reartikulacije

Aktivističko-umetničke grupe: Grupa za konceptualnu politiku (Branka Ćurčić i Zoran Gajić), Edicija Jugoslavija (Ivana Momčilović i Slobodan Karamanić), Knjižarsko-izdavačka zadruga BARABA (Ratibor Trivunac, Dušan Đorđević Mileusnić, Đorđe Čolić i Vladimir Marković), kao i istoričarka književnosti i pesnikinja Biljana Andonovska, odazvali su se tokom 2015. i 2016. godine pozivu da za potrebe rada Zorana Todorovića osmisle i na specifičnim lokacijama izvedu performativne reartikulacije polemičkih argumenata dvojice članova beogradske grupe nadrealista koji su tokom tridesetih godina prošlog veka postali protagonisti istorijskih sukoba na jugoslovenskoj književnoj i umetničkoj levici. Pored unapred određenih lokacija izvođenja, unapred je selektovana i istorijska tekstualna građa koja im je predata na dalju obradu. Nju je činio izbor iz pisama koja se čuvaju u arhivima Marka Ristića i Koče Popovića, kao i tekstova iz njihovih knjiga i članaka objavljenih u periodu od 1931. do 1940. godine. Od članica i članova navedenih grupa i Biljane Andonovske, kao pripadnice onog dela akademske zajednice koji se bavi istorizacijom avangardi, tražilo se da osmisle i na specifičnim lokacijama izvedu govorne činove kojima bi tu građu oživeli uvezujući je sa sopstvenim iskustvima delovanja u okviru koga se umetnički i društveni angažman prepliću, kao sa danas aktuelnim, a za njih relevantnim modelima tumačenja društvenih i umetničkih tokova. Arhivsku građu je sakupio i izabrao autor ovog teksta, Stevan Vuković, a lokacije i način snimanja izvedbi odredio je Zoran Todorović, koji je i ceo proces produkcije i postprodukcije vizuelnog i zvučnog materijala vodio ka integraciji u specifičnu formu autorskog rada. Naime, svaki pojedinačni segment je u sadržinskom smislu autorsko delo onih koji su ga osmislili i izveli, ali je ujedno u formalnom i strukturalnom smislu deo Todorovićevog rada, i na taj način funkcioniše kao segment diferencijalnog sklopa iskaza[9].

Todorovićev rad nosi naziv Nekoliko panorama za jednu fenomenologiju iracionalnog. Njime se evocira naziv knjige Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog koju su zajedno pisali Marko Ristić i Koča Popović i objavili u Beogradu 1931, godine, i koja je uvrštena u tekstualnu građu predatu autorkama i autorima pozvanim da osmisle njihovu performativnu reartikulaciju. Njegova aktuelna forma prikazivanja jeste niz panoramskih video-sekvenci koje se samo na specifičnim za to geolociranim mestima mogu videti posredstvom aplikacije za mobilne uređaje koja se može preuzeti s internet stranice www.zorantodorovic.com.[10] Rad je nastao u okviru projekta započetog pod radnim naslovom Levica[11], i bilo je planirano da se realizuje kao štampana publikacija, pokretni arhiv i eksperimentalno-dokumentarni film. Tokom rada na projektu i njegov naziv i način materijalizacije njegovih rezultata menjali su se u skladu sa procesom traganja za tehnološkim aspektima njegovog formatiranja i sa dinamikom odnosa koji su se u njegovom okviru razvijali između njegovih inicijatora i učesnika, kao i drugih aktera u njegovom predstavljanju u okviru grupnih izložbi. Njegovo prvo javno predstavljanje u izložbenom formatu odigralo se u okviru grupne izložbe pod nazivom Arhiv i moć, koju su osmislile kustoskinje Sanja Kojić Mladenov i Gordana Nikolić, i realizovale u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, novembra 2015. Ta izložba je nastala kao deo dvogodišnjeg međunarodnog istraživačkog projekta koji je Muzej savremene umetnosti Vojvodine radio u partnerstvu sa Fondacijom „Antoni Tapijes“ iz Barselone, Muzejom suvremene umjetnosti iz Zagreba i Koroškom galerijom likovnih umetnosti iz Slovenj Gradeca. Imala je za cilj da prikaže širok dijapazon načina na koje se u formi umetničkih radova izvode reevaluacije i nova promišljanja arhivskih resursa muzeja i srodnih institucija, i to kao predmeta umetničkih istraživanja ili kao forme prikazivanja rezultata takvih istraživanja. Potom je, juna 2016. u nešto izmenjenom vidu, bio uključen u izložbu Nuisance Value, realizovanu u Umetničkoj galeriji Kunstpavillon Tiroler Künstlerschaft, u Insbruku. Bio je donekle modifikovan od strane kuda.org i Grupe za konceptualnu politiku. Modifikovan je izostavljanjem prevoda, tako da je audio-segment za one koji ne razumeju lokalne jezike zemalja koje su nastale raspadom Jugoslavije neraspoznatljiv, kao i dodavanjem jedne panorame koja prikazuje scene polemike u njihovim kolektivima. Kao objašnjenje intervencije, navedeno je da se tim postupkom reflektuje da je „umetnička organizacija na distanci od umetničkog dela kao oblika kulturalizacije politike umetnosti“, a ujedno se polemiše i sa Todorovićevim radom pod nazivom „Cigani i psi“.

Procesi aproprijacije i reartikulacije

U dosadašnjem razvoju rada, na delu su već bile tri epizode aproprijacije i reartikulacije.[12] Naime, reartikulisan je istorijski ’sukob na levici’, i to prisvajanjem tada utvrđenih umetničkih i političkih pozicija, i njihove interpretacije od aktera sa današnje aktivističko-umetničke scene. Potom su prisvojena i reartikulisana i ta performativna izvođenja uklapanjem u formu i strukturu rada koji potpisuje Zoran Todorović. I, konačno, kuda.org i Grupa za konceptualnu politiku tu su fazu rada prisvojili i reartikulisali audio-vizuelnom instalacijom „Lavež“. Naravno, taj niz može i da se nastavi, i to bi u semantičkom smislu samo obogatilo i tekstove koji su tu poslužili kao polazna osnova[13], kao i Todorovićev rad[14]. Poenta rada od samog početka nije bila u traganju za pravim, iskonskim i neposredovanim značenjem Popovićevih i Ristićevih stavova u datom istorijskom konktestu, već u njihovom prisvajanju i performativnoj reartikulaciji, koja se ne bi postavila ni kao normativna ni kao konačna. Drugim rečima, u radu se nije težilo ka hermeneutičkom razlučivanju njima inherentnih značenja, koja su s vremenom zaista postala prekrivena slojevima racionalizacija i prekodiranja od raznih institucionalnih praksi, koje su ih uklapale u nacionalne i druge kanone umetnosti i književnosti. Težilo se aktiviranju njihovih agonističkih i antagonističkih potencijala, i to u kontekstu delovanja i međusobnog suodnošenja onih aktera na aktuelnoj umetničkoj i aktivističkoj sceni koji su ujedno posvećeni i angažmanu na preispitivanju društvene i političke uloge umetnosti u savremenom kontekstu, i radu na genealogiji tog konteksta.

Knjižarsko-izdavačka zadruga Baraba se, pritom, u izvođenju reartikulacije ’sukoba na levici’ fokusirala na agon u sámom Popoviću, i to ne samo kao nešto samo njemu kao ličnosti svojstveno, nego kao manifestaciju „protivrečnosti intelektualca i pokreta“. Tu je jedna od početnih tačaka otkrivena ne u tekstovima iz doba njegovog najvećeg angažmana u sukobima na umetničkoj sceni, i njegovog ratovanja u Španiji, koji su im ponuđeni na interpretaciju, već u razgovorima novinara Aleksandra Nenadovića s Kočom Popovićem, vođenim između leta 1987. i jeseni 1988. godine, dakle deceniju i po nakon što je dao ostavku na sve funkcije[15] u upravnim strukturama socijalističke Jugoslavije za koju se i oružjem i rečju borio. Naime, u naknadnom preispitivanju svojih ranijih stavova i postupaka, u trenutku u kome se već vrši javna revizija istorijske uloge KP i SKJ, on se ponovo hvata za davno otpisani nadrealizam, te eksplicitno tvrdi: „nadrealizam mi je, rekao bih, samo olakšao da očuvam izvesnu, makar i zatomljenu, kritičku distancu, da ni komunističku idealističku utopiju ne uzimam baš bukvalno, ma koliko se u tom pravcu trudio“.[16] On dalje navodi da je zbog „osećanja potrebe za žrtvovanjem u ime najviših ciljeva“[17] ipak sebe u jeku borbe suspregao i „otpisao svoj intelektualizam“, verujući da je „suviše sklon ličnom razmišljanju, to jest ispadanju sa partijskog koloseka“,[18] ali da se, u naknadnom pogledu unazad ispostavilo da se tada, usled sveg tog susprezanja i potiskivanja „definitivno zatucao u svakom pogledu, ideološki i emotivno“.[19] U odgovoru na to šta bi ta ’zatucanost’, mogla da znači, i kom diskursu pripada, Knjižarsko-izdavačka zadruga Baraba, je tumači kao ideologemu „građanskog, individualno-intelektualističkog otpora organizovanim formama borbe proletarijata i projektu kolektivne inteligencije“, ali i kao način manifestacije unutrašnjeg konflikta u Popoviću. Iako se činilo da je Popović, postajući vojnik revolucije, konflikt između jezičkog delovanja i delovanja u okviru organizovanih partijskih i vojnih formacija davno za sebe razrešio, ovde on to razrešenje ponovo tematizuje kao nametnuto delovanjem „uticaja ’komunističke idealističke utopije’“, i neke potpune ’obuzetosti’ tokom neposrednog sukoba sa oružanim fašizmom.

Nasuprot tome, za Ediciju Jugoslavija postoji „direktna linija i obavezan pravac“, koji vodi „od Nacrta za jednu fenomenologiju iracionalnog (Nadrealistička izdanja u Beogradu, 1931), do brošure Za pravičnu ocenu oslobodilačkog rata, (Naprijed Zagreb, 1949), pisanu na vrletima Igmana, Maglića, Kosmaja u 20.000 km prve proleterske brigade“. U njihovom tumačenju „Maglić, Ozren, Volujak, Milinklade, Ljubin grob, Tjentište, Igman i mnogi drugi potezi Narodno oslobodilačke borbe jesu taj ’jedan drugi moral’“, to jest ta „aktivna praktična misao“, i ta „živa, otvorena raskriljena ideja“ iz Nacrta za jednu fenomenologiju iracionalnog. Tu se postulira „određena homologija između jednog filozofskog, poetičnog dela i same generičke političke prakse“, da bi se tvrdilo da se ipak značaj agonističkih konflikata unutar nadrealističkih krugova nužno mora relativizovati spram zajedničkog konflikta sa fašizmom. Oni to što Popović i Ristić zovu „jedna dejstvujuća aktivna konfrontacija“ tumače kao „ulazak u borbu u nemogućim uslovima“, u istovremenom činu samoproizvodnje i proizvodnje jednog novog sveta. Za Ediciju Jugoslavija „prodor Prve proleterske je zapravo metafora dijalektičkog kretanja“

I Knjižarsko-izdavačka zadruga Baraba i Edicija Jugoslavija se u svojim performativnim reartikulacijama materijala koji im je ponuđen služe uvođenjem u igru i drugih tekstova u opsegu građe koju je autorizovao Koča Popović, a koju selektuju u skladu sa sopstvenim subjekt pozicijama.[20] Te intertekstualne veze omogućavaju legitimnost potpuno suprotnih tumačenja, koja nisu u neskladu sa tekstom Nacrta za jednu fenomenologiju iracionalnog koji je, po Andonovskoj, upravo „tekst kroz koji se najbolje može osetiti ili postaviti pitanje, razmišljati, o nadrealizmu kao o nekoj vrsti otvorenog i nedovršenog projekta kakav je i želeo da bude“. Proces koji ona naziva „asimilujuće ili integrišuće potiskivanje“ doveo je do toga da „nadrealizam se pre svega vidi kao povezivanje, kao mesto na kojem je došlo do prve artikulacije te veze između avangardnog automatskog eksperimentalnog pisma, zapadnoevropskog, dakle, nedogmatskog marksizma i novog epistemološkog univerzuma psihoanalize“. To tekstove iz istorijskog doba nadrealizma kao avangardnog pokreta čini čitljivim tek kroz mnoge druge, kasnije tekstove za koje su oni otvorili put.

Rekuperacija i ’prolazak kroz fantaziju’ o participaciji

Projekat Levica, u okviru kojeg i iz kojeg je nastao i rad koji nosi naziv Nekoliko panorama za jednu fenomenologiju iracionalnog pokrenut je iz potpuno antagonističkih razloga. Naime, njegovi pokretači su se antagonizovali spram načina na koji su lik i delo Koče Popovića rekuperirani u srednjometražnom dokumentarnom filmu Konstantin Koča Popović reditelja Gorana Markovića, u produkciji Filmskih novosti 2014. Naime, u načinu na koji taj film reartikuliše pozicije Koče Popovića stepen potiskivanja svega što je revolucionarna delatnost i u umetnosti i u politici, kao i asimilovanja u revizionistički diskurs građanske Srbije bio je toliki da je film izašao izvan toga što bi se moglo smatrati zajedničkim simboličkim prostorom u okviru koga se odvijaju razne agonističke borbe u tumačenju nasleđa umetničkih i političkih avangardi. Da je to svođenje dostupne građe iz izvora Filmskih novosti, kao naručioca filma, na puko oruđe istorijskog revizionizma bilo tendenciozno, svedoče i mnoge Markovićeve izjave. „Verujem da je Koča duboko u sebi morao da prebacuje sam sebi što je uopšte otišao u smeru politike“, izjavio je Marković u intervjuu povodom prikazivanja filma na 62. Beogradskom festivalu dokumentarnog i kratkometražnog filma, jer „zalutao je u komunizam i partizanski pokret“ i „teško je nosio krst boljševizma i strogog komunizma koji je u Jugoslaviji imao veliko uporište“, a bio je „sposoban pesnik, koji se u Parizu družio sa Bretonom i nadrealistima“.[21] Grupa za konceptualnu politiku u svom pokušaju da pruži odgovor na pitanje „šta Goran Marković radi kada prisvaja Koču Popovića?“ naglašava da „kod Gorana Markovića jedino što je valjalo u Narodnooslobodilačkoj borbi i posle toga u socijalizmu to je ono građansko u Koči, ako je nešto valjalo, to je bilo građanski vaspitano, negovano i obrazovano“. Dok su za potrebe snimanja ovog rada sedeli na terasi u Vrnjačkoj Banji, gotovo neizmenjenoj od vremena kada je tu bio Sanatorijum Živadinović, na kojoj je Marko Ristić čitao povremena Popovićeva pisma sa fronta, pitali su se zar nije upravo taj namet građanskog u očekivanju sredine bio „baš ono što je frustriralo one koji su sedeli na ovoj terasi, možda, zbog toga što nisu odlazili u borbu iz bilo kog razloga“. Naime, nije to bio samo Marko, već i Ševa Ristić, njen brat Stevan, i ko zna ko još, možda čak i prvi direktor tek decenijama nakon rata i revolucije osnovanog Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, M. B. Protić, tada samo mladi umetnik koji se kod Stevana spremao za studije slikanja.

Ali zašto uopšte Marković rekuperira Popovićev lik (u koji učitava određene stavove za koje bi bilo logično da ih poseduje s obzirom na njegovo građansko poreklo, bez obzira na to koliko se on od njega distancirao)? Po Grupi za konceptualnu politiku u pozadini svega toga je neka vrsta saglasja „da je nadrealizam bio nešto vredno“, kao i da je „socijalistička država bila nešto vredno“, ali samo kao „welfare state na socijalistički način“, i da te vrednosti treba da se stave u promet i da se na njima profitira, makar simbolički, bez obzira na to kakve su u stvari ideje imali oni koji su gradili taj nadrealizam i tu državu. Jer „ne rekuperiraju se ideje nego ljudi“, a i Ristić i Popović mogu da se rekuperiraju tako kako to Marković čini jedino ako se vrate njihovim porodičnim i klasnim korenima, i tretiraju kao predstavnici lokalne srpske buržoazije koji su sa komunističkim idejama ipak samo koketirali, i to iz umetničkih pobuda, jer je avagardistički duh epohe to zahtevao. Tu se, međutim, kao pitanje postavlja da li sa takvim stavovima onda uopšte treba da se polemiše, kao i da li njihova validnost treba da se proverava kroz neku otvorenu diskusiju u kojoj učešće uzimaju sve zainteresovane strane, i koja uporište traži u akademski verifikovanim istorijskim izvorima, ili je upotreba takvog postupka upravo to što od nas zahtevaju principi ’komunikativnog kapitalizma’.[22]

Po Džodi Din (Jodi Dean),

„jedan od načina da se razume održavanje komunikativnog kapitalizma jeste razmatranje fantazija koje ga podržavaju, a koje su, za mnoge na levici, nerazdvojive od njihove vere u demokratiju“. To su: „izobilje, participacija i celovitost“[23],

i na njih se oslanja i danas aktuelna paradigma umetnosti koju Kler Bišop (Claire Bishop) naziva ’participativnom’,[24] pod koju bi u tehničkom smislu moglo da se podvede i Nekoliko panorama za jednu fenomenologiju iracionalnog, kao rad koji počiva na participaciji članica i članova umetničkih grupa u interpretativnom procesu, i otvara neku vrstu rasprave. Međutim, taj proces u ovom radu nije formatiran tako da bi vodio ka nekom celovitom i značenjski bogatom skupu tumačenja “sukoba na levici” u koji bi bili na jednak način uključeni svi za to zainteresovani, i koji bi proizveo novi korpus znanja u okviru toga što je Lakan nazivao „diskursom univerziteta“[25], već upravo kao „prolazak kroz fantaziju“ o participaciji.

U lakanovskoj teoriji traversée du fantasme je proces koji dovodi u pitanje načine na koje se odnosimo prema horizontu imaginacije koji nas orijentiše. On nam čak omogućava da uspostavimo taj „još intimniji odnos prema realnom jezgru fantazije koji prevazilazi imaginaciju“[26] Jer, kako to Žižek piše, „kao takvu, fantaziju ne treba interpretirati, već samo „proći“: sve što treba da iskusimo je da nema ništa „iza nje“.[27] Naime, realno jezgro fantazije je puka praznina. Imaginacija tu prazninu maskira, praveći fasadu koja ima za cilj da aktuelni simbolički sistem pokaže kao celovit. Stoga, umesto da uvidimo „celu skalu antagonizama koje presecaju naše društvo, ta fasada nas svojim dejstvom često navodi da se investiramo u ideju društva kao homogene, organske celine, koja se održava dejstvom snaga solidarnosti i koopearacije.“[28] U ovom radu je ta fasada demontirana. U njemu su sve pozicije izvedene diferencijalno, u agonističkom odnosu spram drugih, srodnih pozicija u njemu zastupljenim, kao i u potpuno antagonističkom odnosu spram pozicija koje vrše rekuperaciju Ristićevih i Popovićevih tekstova u ime građanske kulture i nacionalne istorije umetnosti i književnosti. Po njima, ne postoji način na koji bi se sve to moglo pomiriti u neku harmonizovanu celinu, ma kakva ona bila. Jedino nasleđe koje može da se deli jeste nasleđe borbe i sistematskog „razaranja klasike, klasifikacija i klasa“.

Literatura

Knjige:

Boothby, R: Freud as Philosopher, New York: Routledge 2001.
Dean, J: Blog Theory: Feedback and Capture in the Circuits of Drive, Cambridge: Polity Press, 2010.
Dean, J: Democracy and Other Neoliberal Fantasies – Communicative Capitalism & Left Politics, Durham & London: Duke University Press, 2009.
Jørgensen, M. i Phillips, L: Discourse Analysis as Theory and Method, London: Sage Publications, 2002.
Laclau, E: Emancipation(s), London: Verso, 1996.
Martin, J. (priređivač.): Hegemony, Radical Democracy, and the Political, London: Routledge, 2013.
Nenadović, A: Razgovori s Kočom, Zagreb: Globus, 1989.
Laclau, E, i Mouffe, C: Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, London: Verso, 1985.
Mouffe, C: On the Political, London, Routledge, 2005
Žižek, S: The Sublime Object of Ideology, London and New York: Verso, 1989.
Žižek, S: New Reflections of Our Time, London and New York: Verso, 1990.

Tekstovi:

Dean, J: „Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of Politics“, Cultural Politics, 2005, Volume 1, Number 1.
Derida, Ž: „Potpis, događaj, kontekst“, Beograd: Delo, br. 6, 1984.
Krtinić, M: „Koča Popović je ostao enigma“, Beograd: Danas, 27. mart 2015.
Mouffe, C: „Every Form of Art Has a Political Dimension”, Grey Room 02, Winter 2001, Grey Room, Inc. and Massachusetts Institute of Technology
Popović, K: „Ratni ciljevi dijalektičkog antibarbarusa“, Zagreb: Književne sveske, 1940.
Ristić, M: „San i istina Don Kihota”, Zagreb: Pečat broj 1, godina 1939.
Ristić, M: „Koje su pobude i kakvi su uspesi školske filozofije“, u Tešić, G: Zli volšebnici – polemike i pamfleti u srpskoj književnosti 1917 – 1943, Beograd i Novi Sad: Slovo ljubve – Beogradska knjiga, 1983.
Žižek, S: „The Seven Veils of Fantasy“ u Nobus, D. (priređivač.): Key Concepts of Lacanian Psychoanalysis, London: Rebus Press, 1998.

[1] Popović, K: „Ratni ciljevi dijalektičkog antibarbarusa“, Zagreb: Književne sveske, 1940, 195–214, objavljeno kao polemički odgovor na sledeća dva teksta: Krleža, M: „Dijalektički antibarbarus“, Zagreb: Pečat broj 8-9, godina 1939, strane 73–232, i Ristić, M: „Iz noći u noć“, Zagreb: Pečat broj 10–12, godina 1939, str. 353–397.

[2] Popović, K: n. d., str. 205–206.

[3] Ristić, M: „San i istina Don Kihota“, Zagreb: Pečat broj 1, godina 1939,36.

[4] Isto.

[5] Ristić, M: „Koje su pobude i kakvi su uspesi školske filozofije“, u Tešić, G: Zli volšebnici – polemike i pamfleti u srpskoj književnosti 1917–1943, Beograd i Novi Sad: Slovo ljubve – Beogradska knjiga, 1983, drugi tom, str. 241.

[6] Šantal Muf ovako određuje međusobni odnos između agonista: „[I]ako su u međusobnom konfliktu, oni ipak vide sebe kao pripadnike iste političke grupacije kao i svoje suparnike sa kojima dele zajednički simbolički prostor u okviru koga se konflkt dešava.“ Mouffe. C: „Cultural Workers as Organic Intellectuals“, objavljeno u zborniku njenih tekstova koji je pod nazivom Hegemony, Radical Democracy, and the Political priredio James Martin, London: Routledge, 2013, 212. Na drugom mestu ona tvrdi da se „suparnici stvarno bore – čak vrlo vatreno – ali u skladu sa sistemom pravila, i njihove pozicije, iako su međusobno potpuno nesvodive, prihvataju se kao legitimne perspektive“. Mouffe, C: On the Political, London, Routledge, 2005, 52.

[7] „To što ja nazivam ’političkim’ jeste dimenzija antagonizma – razlikovanja prijatelja i neprijatelja“, objašnjava Šantal Muf u intervjuu koji je sa njom vodila Rozalind Dojč o odnosu umetnosti i politike. Tu tezu je preuzela od Karla Šmita, desnog kritičara liberalizma, i prilagodila je levičarskom mišljenju. Mouffe, C: „Every Form of Art Has a Political Dimension“, Grey Room 02, Winter 2001, Grey Room, Inc. and Massachusetts Institute of Technology, p. 99.

[8] Muf tvrdi da je preko potrebno „razlikovati kategorije ’antagonizma’ (odnosa prema neprijateljima) i ‘agonizma’ (odnosa među suparnicima) i razmotriti određenu vrstu ’konfliktnog konsenzusa’ kojim se za ove drugopomenute obezbeđuje zajednički simbolički prostor“, Mouffe, C: On the Political, str. 52.

[9] Celokupna lista učesnika u produkciji rada, pored navedenih članova aktivističko-umetničkih grupa je sledeća: umetnik i producent – Zoran Todorović, istraživač – Stevan Vuković, Video/Audio montaža – Aleksandar Vasiljević, dizajn aplikacije – Đorđe Vučković, programiranje – Dragan Đorđević, Grafički dizan i prelom – Katarina Popović, Veb-dizajn – Veljko Onjin, prevod – Mirjana Munišić, tumačenje rukopisnog materijala – Mirza Dedać, Ema Teokarević, Antonija Božanić, Jovana Sudimac i Milena Pešut.

[10] Lokacije na kojima se rad korišćenjem te aplikacije može videti u Beogradu jesu: Muzej savremene umetnosti Beograd (MSUB), Ušće 10, blok 15, Legat Čolaković, Rodoljuba Čolakovića 2, i Salon MSUB, u Zagrebu: Muzej suvremene umjetnosti Zagreb, Avenija Dubrovnik 17, i Galerija suvremene umjetnosti, Katarinin trg 2; u Prištini: Nacionalna galerija Kosova, Agim Ramadani 60; u Skoplju: Muzej na sovremenata umetnost, Samoilova bb; u Novom Sadu: Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Dunavska 37; zatim u Ljubljani: Moderna galerija, Cankarjeva 15 i Muzej sodobne umetnosti Metelkova, Maistrova 3; te u Sarajevu: Umjetnička galerija BIH, Zelenih beretki 8; i na Cetinju: Narodni muzej Crne Gore, Novice Cerovića bb i Crnogorska galerija umjetnosti „Miodrag Dado Đurić“, Njegoševa bb.

[11] Pojam ’levica’ tretiran je kao čvorišna tačka emancipatorskih diskursa u umetnosti i aktivizmu koje je ovaj rad imao za cilj da tematizuje performativnom reartikulacijom. Pritom se pod ’čvorišnom tačkom’ ovde smatra onaj „privilegovani znak oko kojeg su drugi znaci uređeni“, te „ostvaruju značenje iz odnosa prema čvorišnoj tački“. Jørgensen, M. i Phillips, L: Discourse Analysis as Theory and Method, London: Sage Publications, 2002,24. U realizaciji rada u formatu postavke odustalo se od tog naziva, te je izabrana opcija koja verbalno opisuje sam način njegove prezentacije. Razlog za to bi mogao biti u činjenici da se ’levica’ tu ispostavila kao ’prazni označitelj’, to jest označitelj koji stoji za nemogućnosti univerzalizacije jednog značenja levičarskog angažmana. Parafrazirano iz: Laclau, E: Emancipation(s), London: Verso, 1996, 44.

[12] Šantal Muf i Ernesto Laklau artikulaciju su odredili kao „bilo koju vrstu prakse koja uspostavlja takvu vrstu odnosa među elementima da se njihov identitet modifikuje kao rezultat artikulatorne prakse“. Laclau, E, i Mouffe, C: Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, London: Verso, 1985, str. 105.

[13] „Da bi jedan spis bio spis“, pisao je Žak Derida, „potrebno je da on nastavi da ’dela’ čak i ako i ono što se naziva autor spisa više ne odgovara onome što je napisano“ ili „mu ne ide u prilog intencija tog spisa ili briga o punoći njegovog značenja čak i onog koje se, izgleda, upisuje u njegovo ime“. Derida, Ž: „Potpis, događaj, kontekst“, Beograd: Delo, br. 6, 1984, 33.

[14] Kao ilustrativni primer za prisvajanje svih tumačenja rada na umetničkoj i javnoj sceni, može se uzeti video-rad Zorana Todorovića, koji je pod nazivom „Cigani i psi“ realizovan u leto 2007. u Beogradu, i prvi put predstavljen 2009. u okviru Todorovićeve samostalne izložbe pod nazivom, Intenzitet afekta, u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu. Rad je izazvao mnoštvo polemika kulturnih radnika, aktivista, pravnika, teoretičara, kustosa i umetnika, koje je prvo Rex objavio kao knjigu pod nazivom: Debata o institucionalnom tretmanu rada „Cigani i psi“ Zorana Todorovića: tekstovi učesnika i učesnica pisani nakon debate u Kulturnom centru Rex 27. aprila 2012, Beograd: Fond B92, 2014, da bi Todorović u daljem toku prezentacije rada te polemičke stavove uključio u postavku, priređujući još jednu knjigu o istoj polemici, pod nazivom Cigani i psi II Simptomi i tragovi javne recepcije, i objavio je za ProArtOrg, 2014.

[15] Tada, 3. novembra 1972, u jeku sukoba CK SKJ sa Centralnim komitetom Saveza komunista Srbije, čiji su članovi, koje je Koča Popović podržavao, optuženi za sa anarholiberalizam, odlučio se da dâ ostavku na sve političke funkcije, u Predsedništvu SFRJ, stalnom delu konferencije SKJ, i druge. O tome je izvestila Politika već sutradan, 4. novembra.

[16] Nenadović, A: Razgovori s Kočom, Zagreb: Globus, 1989, 197.

[17] Isto, str. 198.

[18] Isto, str. 201.

[19] Isto, str. 202.

[20] Po Žižeku je „subjekt pozicija način na koji mi prepoznajemo svoju poziciju (aktivnog) činioca društvenog procesa, kako mi doživljavamo svoju predanost nekom ideološkom cilju“. Žižek, S: New Reflections of Our Time, London and New York: Verso, 1990, 250.

[21]Krtinić, M: „Koča Popović je ostao enigma“, Beograd: Danas, 27. mart 2015.

[22] „Upravo kao što je industrijski kapitalizam zavisio od eksploatacije rada, tako komunikativni kapitalizam zavisi od eksploatacije komunikacije“, Dean, J: Blog Theory: Feedback and Capture in the Circuits of Drive, Cambridge: Polity Press, 2010, 4; „Takav kapitalizam karakteriše upravo insistiranje na sledećim principima: „pristup, inkluzija, diskusija.“ Dean, J: „Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of Politics“, Cultural Politics, 2005, Volume 1, Number 1, strana 55.

[23] Dean, J: Democracy and Other Neoliberal Fantasies – Communicative Capitalism & Left Politics, Durham & London: Duke University Press, 2009, 24–25.

[24] Teorijski su obrazložene u Bishop, C: Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso Books, 2012, 1, a njihov istorijski pregled je dat u: Bishop, C (prir.): Participation: Documents of Contemporary Art, Whitechapel Gallery/The MIT Press, 2006.

[25] Lakanova teorija diskursa gospodara, univerziteta, histerika i analitičara razvijena je tokom seminara 17, tokom 1969–70, i objavljena je kao L’Envers de la psychanalyse, Paris: Seuil, 1991. Za razliku od Fukoove teorije diskursa, koja se pojavila u isto vreme (decembra 1970) i koja je predstavljena u okviru njegovog inauguralnog govora u Koležu de Frans, Lakanova teorija je formalni sistem koji se u stvari bavi društvenim vezama, a ne sadržajem iskazanim u diskursu. Tako smo u diskursu univerziteta, kao samo prikrivenom diskursu gospodara, vođeni epistemološkim nagonom koji neutrališe mogućnost integracije saznatog u neku vrstu afektivno proživljenog i ka delovanju usmerenog iskustva, tako da, paradoksalno, „što više znanja sakupimo, to manje znamo“, kao što je to zaključeno u Dean, J: Blog Theory, str. 119.

[26] Boothby, R: Freud as Philosopher, New York: Routledge 2001, 276.

[27] Žižek, S: The Sublime Object of Ideology, London and New York: Verso, 1989, 126.

[28] Žižek, S: „The Seven Veils of Fantasy“ u Nobus, D. (prir.): Key Concepts of Lacanian Psychoanalysis, London: Rebus Press, 1998, 190.