Finska umetnica Mina Henrikson provela je dva meseca u Beogradu 2009. godine na rezidencijalnom boravku koji je rezultirao crtežom Beogradske beleške – mapom protagonista na umetničkoj sceni i njihovih profesionalnih i ličnih interpersonalnih odnosa. Na mapi su predstavljeni umetnici, kustosi, istoričari i teoretičari umetnosti, kulturni radnici i aktivisti, njihove profesionalne pozicije, dispozicije i aktivnosti, a svi su povezani kolopletom linija koje upućuju na međusobne odnose. Radi se o reprezentaciji „akter-mreže“ (B. Latur /Bruno Latour/) sveta umetnosti, koju umetnica izvodi u vidu neuredne, narativne, rizomatski konstruisane mape – konglomerata međusobno povezanih tačaka i čvorišta. Kako je navela u izjavi, mapa je rezultat utisaka koje je stekla kao autsajder, bez prethodnog znanja, na osnovu informacija prikupljenih u neformalnim situacijama, te je stoga subjektivna, nekompletna i moguće netačna u detaljima. Njena zapažanja o akterima u dobroj su meri zasnovana na govorkanjima i tračevima koji čine važan činilac interpersonalnih odnosa unutar svake profesionalno konstituisane zajednice, a posebno umetničke, gde se formalna i neformalna komunikacija, radni i lični odnosi, bešavno prožimaju.
Beogradske beleške deo su projekta mapiranja umetničkih scena Evrope, koji je Mina Henrikson realizovala i u Istanbulu, Ljubljani, Zagrebu i Helsinkiju, u periodu od 2005. do 2009. godine. Sve mape zasnovane su na istoj dijaloškoj matrici istraživanja, vizuelno su slične, ali različite po sadržaju, shodno karakteristikama lokalnih scena, koje se, po njoj, očituju u načinu funkcionisanja sistema, dinamici i pozicijama moći. Iz mapa ne saznajemo ništa o umetničkoj produkciji, institucije su markirane kao čvorišta profesionalnog pozicioniranja ili afilijacije, dok je sistem prikazan kao autonoman, samoodrživ, operativno zatvoren, izdvojen iz socijalnog i kulturnog miljea. Fokus njenog interesovanja je, dakle, akter-mreža kao forma socijalne organizacije, koja je, blisko teoriji aktera-mreže Bruna Latura, tretirana konceptualno, kao alatka vizuelne analize, a ne kao entitet koji poseduje ontološki kvalitet. Sličnost s Laturovom teorijom ogleda se i u tome što Mina Henrikson mrežu ne shvata statično, kao prost zbir veza između aktera, već kao dinamičnu strukturu, „lanac akcija“ ili „energetskih tokova“, koji istovremeno oblikuju i mrežu i njene aktere.[1] Dok Latur, međutim, tvrdi da je socijalne mreže, za razliku od tehničkih, teško grafički reprezentovati zbog nestabilnosti, mape finske umetnice dokazuju suprotno: svojim „imanentnim neredom“ (S. Bojnik) i pisanim komentarima iskazuju se kao rešenje za problem beleženja energetskih tokova i personalnih investicija aktera.
Konstrukcija akter-mreže ukazuje na još nešto: značaj interpersonalnih odnosa ili „bežične komunikacije“ za dinamiku sveta umetnosti. Prema teoriji aktera-mreže, mreže nisu postojeći sistemi odnosa između aktera, već sklopovi odnosa koji se neprekidno ostvaruju, menjaju i nestaju, shodno delovanju aktera i njihovim međusobnim interakcijama. Niklas Luman (Niklas Luhmann), s pozicije teorije sistema, kreće se sličnom linijom mišljenja kada kaže da „strukture socijalnih sistema egzistiraju u očekivanjima“, pošto svoje elemente proizvode kao privremene akcije, prisutne samo na horizontu sadašnjeg vremena, „integrišući prezent budućnosti i prezent prošlosti“.[2] Kako pokazuju Beogradske beleške, stavovi, akcije, afekti, interesi, komunikativni činovi, reakcije, antagonizmi i konflikti aktera jesu ono što čini „živo“, pulsirajuće tkivo sistema umetnosti, stalno u pokretu, u transformacijama, u „internoj otvorenosti“ (Luman), u očekivanjima.
S one strane socioloških dijagrama koji teže pragmatičnom znanju, Mina Henrikson prikazuje umetničku scenu na umetnički način, u formi blago satiričke umetničke mape, koja proizvodi umetničko znanje, a vrednost ovog znanja Sezgin Bojnik (Sezgin, Boynik) interpretirajući mape, vidi u mogućnosti da generiše različite misli ili ideje o odnosima svog objekta.[3] Bojnik osporava konzervativno mišljenje o „nekorisnosti“ umetničkog znanja u odnosu na naučno (sociološko), zbog odsustva empirijski potvrđenih činjenica, kontraargumentom da su norme znanja u umetnosti specifične, da to znanje ne prenebegava kontradikcije i protivrečnosti društvenih sistema, već ih čini vidljivim, balansirajući između apstraktnog i konkretnog. Čak i kada koristi naučne instrumente vizuelizacije, mape i dijagrame, umetnost, dodaćemo, idiosinkratično prekoračuje njihovu krutost i pretvara ih u modele i predloge koji mogu delovati kao posrednici između različitih načina percepcije i razmišljanja.
Polazeći od navedenih argumenata, „kseno-znanje“ (M. Fuko /Michel Foucault/) koje nude Beogradske beleške uzimamo kao sugestivnu polaznu platformu za kritičko promišljanje sveta savremene umetnosti u Srbiji, imajući u vidu i činjenicu da studije sveta umetnosti, kao sve prisutnije polje istraživanja u okviru sociologije ili socijalne antropologije umetnosti, kod nas nisu razvijene. To ne znači da ovaj svet nije, sporadično i iz različitih perspektiva, bio predmetom proučavanja i kritičkih analiza od strane teoretičara i istoričara umetnosti, pa i umetnika, ali evidentan je izostanak sistematičnog pristupa, da ne govorimo o tome da sociologija savremene umetnosti nije praktično ni zaživela na ovim prostorima. Svet umetnosti u Srbiji je od raspada SFRJ prošao kroz više različitih faza, koje su reflektovale promene i turbulencije u celokupnom društvenom ambijentu, što nesumnjivo iziskuje posebnu studiju, dok se ovde usredsređujemo na sveprisutni koncept „mreže“, koji se koristi kao ključna alatka za opisivanje organizacije i funkcionisanja savremenih sistema umetnosti.
Preuzet iz teorija mreže (network theory), u rasponu od Deleza (Gilles Deleuze) i Gatarija (Félix Guattari) (rizomatika), preko Manuela Kastelsa (Manuel Castells) (mrežno društvo), do Latura, koncept mreže uzdignut je na nivo doktrine u svetu umetnosti i shvata se kao dominantan, ako ne i obavezujući modus operandi za sve aktere. „Umrežavanje“ nije samo „zvučna reč“ kojom umetnici i kustosi širom sveta opisuju svoju praksu, ono je diktum bivanja umetničkim profesionalcem i međuinstitucionalne saradnje. U tom smislu, ono što se imenuje svetom, scenom ili sistemom umetnosti, jeste skup fluidnih i promenljivih mreža, različito pozicioniranih, profilisanih i povezanih aktera, koji pregovaraju, uklapaju i ulančavaju ideje, putanje, interese i kompetencije. Kako navodi američki umetnik i muzejski edukator Pablo Helgera, danas postoji razvijena, globalna, visokoprofesionalna i brojna kulturna klasa koja određuje načine produkcije, interpretacije i diseminacije umetnosti, pa je od sve veće važnosti steći bolje razumevanje ove „labave socijalne mreže koja živi i komunicira kroz kolektivno konstruisane vrednosti koje prezentuje svetu“.[4] Te labave mreže i podmreže klase kulturnih umreženika, kojima je lokalno i transnacionalno ispresecan svet umetnosti, mogu biti formalne ili neformalne, struktuirane ili nestruktuirane, članske ili taktičke, kratkoročne i dugoročne, ali su po pravilu ciljem orijentisane.
Mreže funkcionišu po nekoj vrsti nepisanog „socijalnog scenarija“, pod kojim Helgera podrazumeva socijalne rituale, to jest obrasce i kodove govorne komunikacije i ponašanja, situirane oko umetničkog dela. Socijalizacija u svet umetnosti (kao i u svaki drugi socijalni svet) oduvek je pretpostavljala usvajanje internih kodova komunikacije i ponašanja (o tome je pisao Burdije (Pierre Bourdieu)), ali danas podrazumeva i umrežavanje kao uslov za vidljivost i prohodnost u tom svetu – izgradnju pozicije, razvoj karijere, realizaciju projekata, razmenu ideja, finansiranje. O tome najbolje govori moto jednog od mnogobrojnih internet priručnika za umrežavanje umetnika: „Umrežavanje nije zadatak – ono je umetnost“.
Iako mreža i kao metafora za ustrojstvo socijalnih sistema i kao forma socijalne organizacije ima dugu istoriju, digitalna informaciona i komunikaciona tehnološka paradigma postala je, prema Kastelsu, tokom poslednje decenije prošlog veka materijalnom osnovom za ekspanziju mrežne logike na čitavu socijalnu strukturu. Po njegovom tumačenju, mreže konstituišu novu socijalnu morfologiju u svim domenima (politika, ekonomija, obrazovanje, kultura), a difuzija mrežne logike „supstancijalno modifikuje operacije i ishode procesa produkcije, iskustva, moći i kulture“.[5] Mrežno društvo je kapitalističko društvo, pošto mreže „predstavljaju odgovarajuće instrumente za kapitalističku ekonomiju zasnovanu na globalizaciji, inovaciji i decentralizovanoj koncentraciji“, fleksibilnosti i prilagodljivosti rada, trenutačnom procesuiranju novih vrednosti i javnih raspoloženja, beskonačnim kulturnim dekonstrukcijama i rekonstrukcijama, preskakanju prostornih barijera i ništenju vremena itd.[6] Iako se Kastelsu može zameriti neshvatanje da tehnologiju mreže oblikuju modeli društvenih, političkih i kulturnih odnosa (mreža nije forma, već sudbina, reći će Brajan Holms /Brian Holmes/), stoji činjenica da je organizacijska paradigma mreže u potpunosti promenila sistem radnih odnosa, s ciljem smanjenja troškova, povećanja efikasnosti i mobilnosti, podsticanja trajne inovativnosti, prilagođavanja nestabilnim ekonomskim prilikama itd. Uostalom, engleski neologizam network, nastao spajanjem reči koje označavaju fizičku mrežu (net) i rad (work), neposredno upućuje na operativni karakter mreže, a posredno na mrežnocentrični karakter postindustrijskog društva i kvalitativnu razliku u odnosu na ranije strateške koncepcije industrijske epohe.
Razmatrajući kulturnopolitičku predistoriju mrežne paradigme, Brajan Holms konstatuje, pozivajući se na Boltanskog (Luc Boltanski) i Ev Kjapelo (Ève Chiapello), da je „organizacijska figura mreže dala čaroban odgovor na antisistemsku kritiku kulture pedesetih i šezdesetih godina“, pošto je donela labavljenje hijerarhija i uspostavila režim „fleksibilne akumulacije“ (D. Harvi/ /David Harvey/), čime je povraćena lojalnost potencijalno revolucionarnih menadžera i intelektualnih radnika.[7] „Kultura umreženog preduzetništva“, rođena je, prema Holmsu, iz društvenog sukoba, iz nastojanja kapitalističke oligarhije da kritiku institucionalne regulacije i industrijske podele apsorbuje i prevede u svoju korist: proizvodnja se postepeno reorganizuje i delokalizuje kako bi se odvijala izvan sindikalne kontrole i državne regulacije, što dovodi do isključenja radničke klase i uništenja društvenih programa države blagostanja – „čarobnog odgovora za menadžersku klasu u usponu“.[8] Uvođenje kompjuterske tehnologije tu je odigralo važnu ulogu, o čemu svedoči podatak da je finansijsko tržište kompjuterski umreženo (Intranet) početkom sedamdesetih, kao integralno i samoreferentno okruženje, a ipak odlučujuće za vrednovanje društvenih i ekonomskih procesa.
Mreže društvenih i kontrakulturnih pokreta šezdesetih predstavljale su alternativni model nehijerarhijskog i fleksibilnog socijalnog organizovanja, koji je pronašao svoje manifestacije i u umetničkoj praksi. Na primer, Džordž Mekjunas (George Maciunas) razvio je projekat umrežavanja Fluksus punktova u svetu (i crtao dijagrame), što je bilo praćeno stvaranjem autonomnih prostora aktivnosti i sistema distribucije, na marginama struktura sveta umetnosti i izvan njih. Da ne govorimo o mejl artu, rukovođenom istim antielitističkim i antiestablišmentskim impulsom, čije se korišćenje poštanskog sistema kao medija interumetničke komunikacije može smatrati pretečom umrežavanja digitalnih umetnika. Moglo bi se ići i dalje u prošlost, do „internacionale avangardi“ iz dvadesetih godina, ili njenog muzičkog pandana, Međunarodnog društva savremene muzike, gde su praktikovani oblici transnacionalnog neformalnog umrežavanja na osnovu srodnosti estetskih i političkih afiniteta. Krećući se istom linijom razmišljanja kao Holms, holandski sociolog umetnosti Paskal Gilen (Pascal Gielen) iznosi tezu da je socijalna struktura sveta rane moderne umetnosti bila jedna od socijalnih laboratorija u kojima je proizvedena tekuća postfordistička radna etika.[9] Mrežna kultura oduvek je bila prisutna u svetu moderne umetnosti, ali bilo je potrebno da se pojavi koncept mreže kako bi ona bila primećena i kako bi se pomoću tog koncepta otvorila nova čitanja umetničkih socijalnih struktura.
Za razliku od avangardi, savremeno umrežavanje proisteklo je iz nužnosti prilagođavanja sveta umetnosti makrosocijalnim i makroekonomskim tokovima kognitivnog kapitalizma. Rekonfiguracija čitavog sveta umetnosti u uslovima „novog radnog poretka“ kognitivnog kapitalizma dovela je do toga da je današnji svet umetnosti skoro neprepoznatljiv u odnosu na onaj od pre nekoliko decenija, a kamoli iz šezdesetih. Aktuelni socijalni scenario sveta umetnosti drugačiji je od socijalnog scenarija od pre nekoliko decenija, kao što je institucionalna matrica (muzeji, galerije, akademije, manifestacije) prošla kroz niz transformacija u odnosu na onu visokomodernističku, koja je bila objektom napada prvog talasa institucionalne kritike. Nije reč samo o tome da je svet umetnosti, kao nikada ranije u svojoj povesti, postao kompleksan, heterogen i difuzan, zatrpan prekomernom produkcijom objekata, događaja i informacija, multikulturan i mobilan, već da se nalazi u stanju „permanentne tranzicije“ (O. Envezor / Okwui Enwezor), te se stoga ne može opisati pomoću jednostavnih, singularnih koncepata.
Umrežavanje – shvaćeno kao pogonska sila procesa globalizacije savremene umetnosti od 1989. godine naovamo – jedan je od ključnih faktora te rekonfiguracije, a fleksibilnost, prilagodljivost, preduzetništvo, kreativnost, inovativnost i komunikativnost, kao odlike postfordističke radne etike, danas svoj idealni model nalaze u svetu umetnosti i kreativnih industrija. Umetnik, odnosno kreativni radnik (kustos, dizajner, reklamer, pisac, programer, zabavljač) prototip je postfordističkog radnika, „čoveka povezivanja“, koji je postao menadžer u svojoj samoispunjavajućoj i samoupravljačkoj delatnosti, zapravo prekarnom radu, na kojem počiva moć eksploatacije radnika u kulturi. Ono što danas nazivamo prekarnim radom oduvek je bila sudbina umetnika kao samostalnih proizvođača ili „slobodnjaka“, ali budući da su redefinisani pojmovi proizvodnje, rada, kreativnosti, kapitala i profita, umetnik postaje pripadnikom novonametnute klase kognitarijata, odvojene od socijalnih uslova produkcionog procesa. Tako je termin „projekat“ postao jednim od najfrekventnijih termina u diskurzivnom univerzumu kognitarijata: on despecifikuje oblike kreativnog rada, sve ih podvodeći pod apstraktnu logiku projektnog menadžmenta, što svedoči o goropadnoj standardizaciji kulture i jezika. Po Franku Berardiju Bifu (Franco Berardi Bifo), alijansa kognitivnog rada i „plutajućeg“, rekombinantnog kapitala, izvor je dinamike umreženog kapitalizma, rođenog u poslednjoj deceniji prošlog veka.[10]
Valja naglasiti da imperativ umrežavanja ne počiva nužno na praktičnim ciljevima, na onome što Burdije naziva konverzijom simboličkog u ekonomski kapital. Kako zapaža Gilen, svrsishodno umrežavanje može značiti i pronalaženje stimulativnog umetničkog i intelektualnog konteksta, za autore koji nisu karijerno orijentisani, već „fokusirani na samotransformaciju i refleksivnost“.[11] Ovaj tip umrežavanja (naziva ga „eksperimentalnim“) dovodi u vezu s „razvojno orijentisanim“ praksama avangardi i konceptualne umetnosti, nasuprot „produktno orijentisanoj“ praksi umetnosti glavnog toka.[12] Tome bismo mogli dodati i transnacionalne socijalno-tehnološke mreže (virtuelne zajednice) radnika i aktivista u digitalnoj kulturi, koje su devedesetih godina bujale širom Evrope nakon pojave interneta, i koje su novu tehnologiju koristile za razvitak eksperimentalnih modela kulturne organizacije i proizvodnje, socijalne komunikacije i interakcije – „kritičke internet kulture“ (Hert Lovink). Drugi primer mogu biti esnafske mreže (umetnika, istoričara umetnosti, kustosa), koje služe razmeni informacija, ekspertiza, ideja i rezultata istraživanja, uključujući diskusione forume, pokretanje inicijativa, organizaciju događaja i sl. Prema Gilenu, kulturna razlika između razvojne orijentacije i produktne orijentacije ne mora biti striktna, poznaje i hibridne modele, ali u oba slučaja od aktera se iziskuje visok nivo profesionalnog umrežavanja.
Diskurs mreže u Srbiji pojavio se početkom devedesetih, ali ne pod imperativom prilagođavanja sveta umetnosti novoj sociotehnološkoj paradigmi mreže, već pod imperativom opstanka savremene umetničke produkcije, u dobro poznatim kataklizmičnim okolnostima toga vremena. Ovu spontano nastalu i neformalnu mrežu činili su individualni i institucionalni akteri u nevladinom kulturnom sektoru i oko njega, koji su delili iste ideje, vrednosti, uverenja i interese, formirajući nezavisnu umetničku scenu, nasuprot operativno urušenom i u kulturni parohijalizam-nacionalizam potonulom državnom sistemu umetnosti. O tome svedoči izjava Dejana Anđelkovića: „Sa institucijama dezintegrisali su se i konteksti. Potrebno je iznova definisati svoju platformu iskaza, izgraditi svoju mrežu, ostvariti i označiti svoju poziciju u ovom svetu.“[13] Od početnih „uradi-to-sam“ formi organizovanja, preko različitih vidova projektno orijentisanih i translokalnih povezivanja, postepeno će se oblikovati konture političke ekonomije umrežavanja kakvu danas poznajemo.
Ulazna kapija mrežne logike bile su nevladine kulturne organizacije gde je, navodi Marija Hlavajova (Maria Hlavajova) pišući o Soros centrima za savremenu umetnost, došlo do redefinisanja institucionalnih struktura i statusa proizvođača kulture unutar društva, kao i stvaranja nove elite umetničkih profesionalaca, kadrih da se povezuju na međunarodnom planu i prenose znanja.[14] Soros centri u Istočnoj Evropi i na području bivše SFRJ bili su povezani u formalnu mrežu (SCCA Network), namenjenu razmeni informacija, profesionalnom usavršavanju i podsticanju regionalne umetničke saradnje, dok su na lokalnom nivou radili na emancipaciji umetnosti i kulture od ideološke, političke i ekonomske kontrole države. Sličan operativni profil imale su i druge nevladine organizacije, poput Radija B92/Kulturnog centra „Reks“, koji je promovisao alternativnu, „urbanu“ kulturu, i činio deo neformalne mreže srodnih kulturnih centara u regionu i šire. U ovom prostoru – koji je prednjačio i u upotrebi novih informacionih i komunikacionih tehnologija – instaliran je model (know-how) za „neoliberalnu kulturnu tranziciju“, a samim tim i za rekonfiguraciju sveta umetnosti u Srbiji. S druge strane, primećuje Boris Buden, tu je ostvarena „autonomija kritičke javnosti umalo istrebljene haotičnim raspadom i nacionalističkim autoritarizmom“ i tu je sačuvano „poslednje utočište modernizma pred post-komunističkim termidorom – koalicijom autoritarnih politika, kulturnog konzervativizma i neoliberalne privatizacije“.[15]
Supstancijalne promene u umetničkoj kulturi, umetničkoj geografiji i umetničkoj ekonomiji na internacionalnom nivou, počele su se, dakle, postepeno odražavati i u domaćoj sredini, a naročito nakon petooktobarske smene režima, kada dolazi do promena u kulturnoj politici i obnovi kulturne razmene sa svetom. Analiza tranzicijske kulturne politike i njenih reperkusija na svet umetnosti, status radnika u kulturi i reformu državnih institucija, tema je za sebe, ali u ovom kontekstu treba istaći da paradigma kreativne industrije nije, osim u naznakama i planovima, zaživela u javnom sektoru. Ali, ona se nameće ulaskom evropskih fondova koji, podstičući kulturno preduzetništvo, umrežavanje i prestrojavanje na tržišni model kulture, instaliraju ideološku matricu kognitivnog kapitalizma. Na primer, u jednom konkursu programa „Kreativna Evropa“, publikovanom na veb-stranici Ministarstva kulture, stoji da se podrška pruža „evropskim mrežama s ciljem razvoja sektora kulture i kreativnih industrija u njihovom transnacionalnom okruženju“, radi „podizanja kapaciteta i jačanja konkurentnosti“. Potom se dalje pominju „projekti razvoja inovativnih pristupa privlačenja publike, kao i novih modela poslovanja i upravljanja“, „strategije komunikacije i brendiranja“, „promocija autentičnih evropskh vrednosti“ (?) i sl. Kultura se tretira kao važno područje ideološke edukacije, ili, kako kaže Buden, parafrazirajući Altisera (Louis Althusser), kultura stoji na mestu ideologije, što znači da je svaka praksa moguća posredstvom ili unutar kulture.
Iako mnogi akteri sveta umetnosti, predstavljeni na mapi Mine Henrikson, ne samo da ne dele vrednosti koje ove smernice zastupaju već ih svojim projektima izlažu kritici, uključujući i veoma izraženu poziciju levog radikalizma, oni na raspolaganju nemaju mnogo resursa kada je u pitanju pribavljanje finansijskih sredstava za rad, ako ne i samo preživljavanje. Da ne govorimo o tome da je doskora postjugoslovensko umrežavanje bilo jedna od obaveznih smernica evropskih konkursa, s ciljem upotrebe savremene kulturne produkcije kao instrumenta pacifikacije regiona i stvaranja uslova za izgradnju multikulturnog društva. Kako navode Dušan Grlja i Jelena Vesić, samoanalizirajući aktivnost Prelom kolektiva, „NGO ekonomija“ sliči „novoj ekonomiji znanja kreativnih industrija“, podrazumeva konstantno bavljenje „fandrejzing biznisom“, upućenost na hiperprodukciju (kako bi se opstalo) i povećanje adminstrativnih zadataka, što ostavlja „sve manje prostora za promišljenu konceptualizaciju programa, kao i za njihovu kritičku refleksiju“.[16] Budući da je nezavisna scena i dalje motor artikulacije kulturnog delovanja u terminima društvenog delovanja, a društvenog delovanja u terminima kritičke kulture, odnos države poslovično je antagonistički, i odražava se na finansiranje aktivnosti ove scene iz javnih fondova.
Iako je svrsishodno umrežavanje i igranje po pravilima inostranih fondova uveliko na delu i u državnom sektoru, on je „zaštićeniji“ od udara kompetitivne logike neoliberalizma, pošto funkcioniše po inerciji nasleđenog socioekonomskog modela kulture, ali cena te zaštićenosti jeste udar na stručnu autonomiju institucija. To je posebno izraženo danas, kada retrogradni politički procesi, praćeni endemskim bolestima srpskog društva poput partokratije i klijentelizma, razaraju i ono malo preostalog zdravog tkiva srpske države i društva. Zato treba reći da je taj stari, socijalistički model, uz svu tromost, pokazivao „roditeljsku“ brigu države za visoku kulturu i njenu društvenu funkciju, bio je meritokratski ustrojen i poznavao je jasne granice partijskog i političkog uplitanja u rad institucija, što više nije slučaj. Svi istraživači kulturne politike Srbije nakon 2000. godine slažu se u tome da je ona ostala nedefinisana, da nikakav opipljiv model endogene i održive razvojne kulturne politike nije postavljen, te je kultura, uprošćeno rečeno, ostala u limbu između nasleđenog modela i goruće potrebe za korenitom reformom. Hteli mi to ili ne, neoliberalizam, začinjen neonacionalizmom, ideološki je okvir za tu započetu-nezapočetu sistemsku reformu (zvali je tranzicijom ili ne), i ne može se izbeći. Neki institucionalni primeri – poput Muzeja savremene umetnosti koji je u periodu od 2001. do 2008. godine razvijao autohtoni koncept „kritičkog muzeja“ (kasnije ga je definisao Pjotr Pjotrovski /Piotr Piotrowski/) – pokazuju da je unutar tog (državnog) okvira moguće strateški promovisati vrednosti koje dovode u pitanje smernice neoliberalne kulturalizacije-normalizacije, a samim tim i očuvati demokratski legitimitet i kritičku supstancu savremene umetnosti.
Svet umetnosti poznaje i vlastita pravila, mimo konkretnog društvenog konteksta i državnih regulacija, pa je tako svet koji Henrikson zatiče u Srbiji 2009. godine ustrojen – komparativno čitanje njenih mapa to potvrđuje – shodno „socijalnom scenariju“ koji, uz neizbežnu „lokalnu koloraciju“, u manjoj ili većoj meri važi za ceo globalno umreženi svet umetnosti. Sve funkcije, protokoli, kodovi, rituali i akteri koje jedan svet savremene umetnosti danas poznaje su tu, osim umetničkog tržišta i privatnog sektora, koji nisu predmet interesovanja finske umetnice. Takođe, Mina Henrikson na obode mape smešta različite aktivističke grupe i organizacije koje, imajući ili nemajući direktne veze s umetnošću, ideološki inkliniraju politički radikalnijim mikromrežama sveta umetnosti. Ovi akteri na mapi indikatori su „kvirovanja umetničkog prostora“ (S. Šejk) naime preklapanja i asambliranja različitih režima ekspertskog znanja, društvenog istraživanja i političkog delovanja u tom prostoru.
Fokus na personalizovanu akter-mrežu, i odnose koji je oblikuju, prenebegava podelu na vladin i nevladin sektor, pokazujući svet umetnosti kao dinamičnu performativnu sredinu, transverzalno povezanih pozicija i subjektivnosti. Iako Mina Henrikson govori kako njene mape mogu da „pomognu u prepoznavanju skrivenih struktura moći, hijerarhija i korupcija“, Beogradske beleške takođe sugerišu da su imaginativni kapaciteti ove zajednice struktuirani sličnim izvorima, iskustvima značenja, fondovima znanja i vrednosnim orijentirima. U tom smislu, možemo zaključiti da insajdersko kritičko razumevanje tokova i odnosa na sceni često ne uzima u obzir sav potencijal ovih imaginativnih kapaciteta za konstituisanje novih formi zajedničkog delovanja i umrežavanja, za šta se primeri mogu pronaći širom sveta. Ako mreža jeste sudbina, onda je, kako stoji u jednom aktivističkom pamfletu, potrebna mreža da bismo se borili protiv mreže.
Fusnote
[1] Bruno Latour, Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, Oxford, 2005, 131–132.
[2] Hans Van Maanen, How to Study Art Worlds. On the Societal Functioning of Aesthetic Values, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2009, 116–117.
[3] Sezgin Boynik, „Nadodređenost protivrečnostima: O neurednoj strukturi ‘umetničkih sistema’“, http://dematerijalizacijaumetnosti.com/tag/sezgin-boynik. Pristupljeno 16. 03. 2017.
[4] Pablo Helguera, „Introduction (an outline for art world studies)“, http://pablohelguera.net/2012/11/art-scenes-the-social-scripts-of-the-art-world-2012. Pristupljeno 10. 04. 2017.
[5] Manuel Castells, The Rise of the Network Society, Blackwell, Oxford, 2000, 500.
[6] Isto, str. 502.
[7] Brian Holmes, Hijeroglifi budućnosti, Arkzin, Zagreb, 2003, 112–115.
[8] Isto.
[9] Pascal Gielen, The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Politics, and Postfordism, Valiz, Amsterdam, 2015, 10.
[10] Franco Berardi Bifo, „Market Ideology, Semiocapitalism and the Digital Cognitariat“, Public Netbase: Non Stop Future. New Practices in Art and Media, Revolver, Frankfurt 2008. 28–29.
[11] Isto, str. 187.
[12] Isto, str. 186.
[13] Zoran Božović, Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu. Razgovori, Beograd, 1996, 16.
[14] Marija Hlavajova, „Ka normalnom: izlaženje na kraj sa ’bivšim Istokom’“, u: Jelena Stojanović (ur.), Savremena umetnost i muzej. Kritika političke ekonomije umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2013, 317–318.
[15] Boris Buden, „Komentar na tekst Branke Ćurčić: Autonomni prostori deregulacije i kritike: Da li je saradnja sa neoliberalnim umetničkim institucijama moguća?“, http://eipcp.net/transversal/0407/buden2/sr. Pristupljeno 01. 06. 2017.
[16] Dušan Grlja i Jelena Vesić, „Neo-liberalna institucija kulture i kritika kulturalizacije“, Prelom, 8/9, 2008/2009, 60–61.
Literatura
- Bifo, Franco Berardi. „Market Ideology, Semiocapitalism, and the Digital Cognitariat“. U Public Netbase: Non Stop Future. New Practices in Art and Media. Zoran Pantelić i Branka Ćurčić, ur. Frankfurt: Revolver, 2008. 28–31.
- Božović, Zoran. Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu. Razgovori. Beograd, 1996.
- Boynik, Sezgin. „Nadodređenost protivrečnostima: O neurednoj strukturi ‘umetničkih sistema’“. http://dematerijalizacijaumetnosti.com/tag/sezgin-boynik. Pristupljeno 16. 03. 2017.
- Buden, Boris. „Komentar na tekst Branke Ćurčić: Autonomni prostori deregulacije i kritike: Da li je saradnja sa neoliberalnim umetničkim institucijama moguća?“. http://eipcp.net/transversal/0407/buden2/sr. Pristupljeno 01. 06. 2017.
- Castells, Manuel. The Rise of the Network Society. Oxford: Blackwell, 2000.
- Gielen, Pascal. The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Politics, and Postfordism. Amsterdam: Valiz, 2015.
- Grlja, Dušan i Vesić, Jelena. „Neo-liberalna institucija kulture i kritika kulturalizacije“. Prelom 8/9 (2008/2009): 59–65.
- Helguera, Pablo. „Introduction (an outline for art world studies)“. http://pablohelguera.net/2012/11/art-scenes-the-social-scripts-of-the-art-world-2012. Pristupljeno 10. 04. 2017.
- Hlavajova, Marija. „Ka normalnom: izlaženje na kraj sa ’bivšim Istokom’“. U Savremena umetnost i muzej. Kritika političke ekonomije umetnosti. Jelena Stojanović, ur. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 2013, 315–334.
- Holmes, Brian. Hijeroglifi budućnosti. Zagreb: Arkzin, 2003.
- Latour, Bruno. Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press, 2005.
- Van Maanen, Hans. How to Study Art Worlds. On the Societal Functioning of Aesthetic Values. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009.
