Ako se može govoriti o marginalizaciji umetnosti u savremenom (zapadnom) svetu, onda to ne bih nazvao trendom već pre jednom vrstom procesa ili toka stvari, koji nisu projektovani ili programirani sa „nekih mesta“ već su, jednostavno, ishod aktuelnog stanja tog sveta, to jest sveta globalnog, neoliberalnog kapitalizma. Pritom nije reč o nekim novim tektonskim, epohalnim pomeranjima u tom svetu već o efektima već davno pokrenutog procesa, projekta koji vlada i upravlja, i istovremeno se rastače po svojim glavnim šavovima, sociopolitičkom, ekonomskom, tehnološkom, kulturnom.
Savremena umetnost (ako je taj termin još uvek umesno koristiti), čini se, nema produktivan odgovor na takvo stanje, ona kao da ne uspeva da svoje prakse, konceptualni i institucionalni okvir svog delovanja, modifikuje i adaptira postojećim okolnostima. Poput dezorijentisane, impotentne političke (neoliberalne) levice, ona ne pronalazi modus operandi u svetu globalnog, korporativnog, predatorskog kapitalizma, naime onu vrstu ili način prisustva i delovanja koji bi bili „vidljivi“ ili proizveli makar privid efikasnosti, to jest delotvornosti u praktičnom smislu unutar sociopolitičkog polja.
Ako se zaista radi o marginalizaciji, pomeranju umetnosti ka periferiji, onda bih rekao da to uopšte nije nešto novo. Štaviše, moglo bi se reći da postoji otkad postoji umetnost u modernom smislu, da takoreći pripada samoj prirodi tako shvaćene umetnosti. Naime, ona je uvek na periferiji, ali istovremeno i u središtu, ili pak „pluta“ između ta dva pola, zavisno od toga kako poima sopstvenu funkciju, razlog i smisao. Dakako, sámo to samopoimanje nije neki nezavisni, autonomni čin, već je uslovljeno složenim interakcijama brojnih činilaca unutar društvenog polja. Tako povremeno, prvenstveno u razdobljima velikih društvenih i političkih destabilizacija, kriza i lomova, posebno ratnih sukoba i razaranja, ova stvarna ili prividna marginalizacija biva „vidljivija“. Tada se umetnost trgne iz svoje udobne matisovske fotelje samodovoljnosti, podseti se visoke uloge i misije koju joj je moderno doba namenilo, i učini joj se da je na sporednom koloseku, na margini socijalnih procesa koji „na terenu“, u empirijskoj, „opipljivoj“ i „vidljivoj“ stvarnosti pomeraju i menjaju poredak stvari. Tada se pojavi pitanje o smislu pisanja poezije, ili pravljenja umetničkih slika, posle Aušvica. Setimo se angažovanog, aktivističkog i kritičkog umetnika kakav je bio Georg Gros (Georg Grosz), koji je svojevremeno pisao: „Čemu služi slikanje bilo čega? Zbog njega ljudi neće manje nastaviti da ubijaju, izrabljuju, izgladnjuju, obmanjuju. Čemu stvarati umetnost, čemu govoriti o duhu…“ Stanje savremenog (zapadnog) sveta upravo je takvo da se odista može uporediti sa svojevrsnim stanjem rata, koje se postepeno normalizuje i izjednačava sa stanjem mira, pri čemu je cyber war samo jedna, mada svakako najvažnija njegova manifestacija, u čijoj se pozadini odigrava potpuni rasap, kolaps proklamovanih temeljnih vrednosti toga sveta.[1]
Glavne manifestacije ovog novog ratnog stanja, na koje smo se već navikli te ga u stvari i ne primećujemo, nisu više na brojnim lokalnim bojištima, sa ili bez „proxy“ participacija. Radi se o aroganciji i histeriji neoliberalnog političkog i ekonomskog poretka, (nelegalnom) vojnom intervencionizmu, nasilnim promenama vlada i razaranju suverenih država, terorizmu i izbegličkoj krizi, kontroverznim efektima globalizacije i tehnološkog progresa, ekološkoj krizi, ekstremnoj socijalnoj nejednakosti nazvanoj „we are the 99 percent“, opštem medijskom, informacijskom i informatičkom ratu u kojem glavne uloge igraju fake news, post-truth, false naratives i fact-chacking, kolapsu levih liberalnih opcija i rastu radikalne fašističke desnice i novih konzervativaca, eroziji projekta Evropske unije, te najzad o bledilu, ispranosti, ispraznosti, potrošenosti takvih „neupitnih“ dogmi i kanona kao što su liberalna demokratija, ljudska prava, sloboda izražavanja, politička korektnost, multikulturalizam, itd. Sve se ove manifestacije ovde ne mogu analizirati, no ono što ih prožima, što na neki način objedinjuje crte sociopolitičkog profila savremenog zapadnog sveta, više no ikada ranije, jeste hipokrizija, korupcija i moralni sunovrat.
Kakvo je mesto savremene umetnosti u ovom stanju novog hladnog rata najvišeg intenziteta, koji je možda na ivici prelaska u globalni „vrući“ rat? Sa jednog stanovišta samo ovo pitanje izgleda potpuno marginalno. Nije li sadašnje stanje sveta takvo da aktuelizuje gore pomenuta pitanja umetnika iskazana u vremenima što su ih prinudila na suočavanje sa smislom sopstvenog rada i ulogom samog sveta umetnosti? Stari stereotip po kojem umetnost „cveta“ u kriznim vremenima čini se ciničnim ukoliko nam je stalo do sveta. A s druge strane, taj stereotip upravo sjajno potvrđuje (izgleda još uvek aktuelan) izdvojen i privilegovan status umetnosti u modernom i savremenom svetu, koji se već toliko dugo naziva autonomijom. Kao da je glavni problem upravo u toj autonomiji, koja je u 20. veku često bila predmet kritičkih preispitivanja i problematizacija, kako u samim avangardističkim praksama tako i u paralelnim ili potonjim teoretizacijama. Svojevrstan paradoks koji implicira autonomni status na zanimljiv način ilustruje svojevremena odluka Poljske skupštine kojom se zabranjuje upotreba (nacističkog) kukastoga krsta i (komunističke) petokrake, osim u umetničkom stvaralaštvu, naime za potrebe umetnosti. Ovo osim obezbeđuje umetnosti podrazumevani imperativ neograničene slobode izražavanja/stvaranja, ali je s druge strane smešta u polje „bezopasnosti“, naime praksi koje se, prosto rečeno, ne uzimaju previše ozbiljno kad je reč o njihovim efektima u (vanumetničkoj) stvarnosti. Proizlazi da su totalitarni režimi, u kojima nalazimo tolike primere represivnog ograničavanja slobode stvaralaštva, zabrana izložbi, utamničenja ili čak likvidiranja umetnika, u stvari shvatali umetnost mnogo ozbiljnije od demokratskih. U tradiciji je modernizma da umetnost vidi kao posebnu, izdvojenu, autonomnu stvarnost. Sami su se umetnici nekada za to žestoko borili. Ispostavlja se, međutim, da život u autonomiji ima efekat sličan stvarnom ili muzejskom „utamničenju“, naime svojevrsno uklanjanje iz prostora konkretne životne stvarnosti. Institucionalno uređenje, sistem umetnosti funkcioniše tako da apsorbuje, normalizuje, amortizuje, neutralizuje, sterilizuje i najradikalnije angažovane, aktivističke, subverzivne, kritičke, socijalno i politički osvešćene prakse i akcije umetnosti kada se one pojave. Ključni deo toga sistema je mreža koju čine mehanizmi produkcije, distribucije, prezentacije i recepcije umetničkih proizvoda. A ta je pak mreža potpuno integrisana u aktuelni politički i ekonomski neoliberalni poredak. Nezavisno od pametnih, vrednih i visokokvalitetnih radova pojedinaca ili grupa na umetničkoj sceni, savremena umetnost u stvari participira, svesno ili nesvesno, u „igri“ (pre)raspodele geopolitičke i ekonomsko-finansijske moći globalne kapitalističke mašinerije. Institucionalno gledano, ona je deo te mašinerije. Ne samo tzv. visoka ili elitna umetnost, već prvenstveno ona koju zovemo popularnom – čitavo polje popularne, masovne, medijske kulture, kulturna industrija, još su čvršće uvezani u tu „igru“, legitimizujući i normalizujući na taj način principe i efekte njenog funkcionisanja.
U poslednje vreme mogli smo pratiti zanimljive primere javnih istupa i akcija savremenih umetnika (kao i teoretičara i kritičara) van njihove profesionalne prakse, dakle kao građana ili javnih intelektualaca, ali uz naznaku da se istupa i govori sa mesta umetnika i umetnosti. Reč je o kolektivnim akcijama ili pak individualnim participacijama u zbivanjima na američkoj predizbornoj i postizbornoj sceni. Pokazalo se da su mnoga ugledna imena iz umetničke elite, kao uostalom i elitne institucije i pojedinci iz sveta popularne kulture i medija, filma (Holivud), televizije, pop muzike, sporta, itd., otvoreno podržala Hilari Klinton (Hillary Clinton). Evo nekih primera:
– Među umetnicima najvišeg rejtinga koji su podržali kampanju Hilari Klinton donacijama u kešu su: Džef Kuns (Jeff Koons) (50.000)[2], Sindi Šerman (Cindy Shermann) (33.400), Ričard Sera (Richard Serra) (28.000), (12.000), Marina Abramović (2.700). U okviru projekta „Artists for Hillary“, pokrenutog na internetu (https://www.hillaryclinton.com/artist/home), Dženi Holzer (Jenny Holzer) je u svom poznatom stilističkom maniru napravila animaciju nekoliko izjava Klintonove, koje se uzdižu iz tla na pozadini Bele kuće (na primer: „When women participate in peacemaking and peacekeeping we are all safer and more secure“).
– Prema navodima medija, preko 200 vodećih internacionalnih umetnika, pisaca i kustosa pokrenulo je inicijativu/pokret „protiv desnog populizma“ pod naslovom „Hands Off Our Revolution“ (http://www.handsoffourrevolution.com/). Inicijativa je pokrenuta kao „reakcija na nedavne događaje kao što su referendum Bregzit, izbeglička kriza i izbor Donalda Trampa (Trump) za predsednika SAD“. Među onima koji su je svojim potpisima podržali pored ostalih su Aniš Kapur (Anish Kapoor), Stiv Makvin (Steve McQueen), Lori Anderson, Ed Rušej, Metju Barni (Matthew Barney), Rozalind Kraus (Rosalind Krauss), Okvi Envezor (Okwui Enwezor), Anton Vidokle (Антон Видокле), Hal Foster, Hans Hake (Hans Haacke), Marta Rosler (Martha Rosler), Lusi Lipard (Lucy Lippard), itd., praktično gotovo sva umetnička i kritičarska elita. U prvom pasusu Mission Statementa stoji sledeće: „We are a global coalition affirming the radical nature of art. We believe that art can help counter the rising rhetoric of right-wing populism, fascism and the increasingly stark expressions of xenophobia, racism, sexism, homophobia and unapologetic intolerance.“
– Nedavno je na internetu objavljena peticija pod naslovom Oppose Trump’s Budget That Destroys Funding For The Arts And Humanities, sponzorisana od brojnih kulturnih institucija Amerike (https://www.signherenow.org/petition/save-endowments/pen/), u kojoj se kaže da Trampovo smanjenje budžeta za kulturu podriva „U.S leadership and innovation in arts, culture, and the humanities“, našu „vibrant national culture“, da umetnike i naučnike lišava krucijalne podrške za njihov rad koji pokreće „America’s innovation and creativity“, da umanjuje ugled Amerike „as a haven for free thinkers and a global leader in humanity’s shared quest for knowledge“. Među potpisnicima ponovo nalazimo imena visokopozicioniranih umetnika u savremenoj kritici i teoriji, kao što su Džasper Džons (Jasper Johns), Marina Abramović, Barbara Kruger, Sindi Šerman, Lori Anderson, Kiki Smit (Kiki Smith), Julijan Šnabel (Julian Schnabel), Džejms Terel (James Turrell), Ričard Sera (Richard Serra), Dženi Holzer, Džozef Kosut (Joseph Kosuth), Širin Nešat (Shirin Neshat)…
Stavovi preneseni u ovim navodima, u kojima ne manjka fraza iz vokabulara „ideologije“ Američke izuzetnosti (American Exceptionalism), nisu toliko zanimljivi po onome što je u njima iskazano. Po tome oni pripadaju neoliberalnom mejnstrimu, opštim mestima iz frazeologije vladajućeg političkog establišmenta. Zanimljivije je ono neiskazano, neizgovoreno ili prećutano. A osim toga, povodi i razlozi koji su umetničku elitu pokrenuli da javno progovori kroz usta institucije umetnosti i umetnika. Tek malo pažljiviji posmatrač setiće se, na primer, da ta elita nije javno reagovala na unutrašnju „operaciju“ uklanjanja Bernija Sandersa (Bernie Sanders) (pobornika ideje demokratskog socijalizma), iz kandidature za nominaciju unutar Demokratske stranke (što bi, da se dogodilo, ovu elitu pozicioniralo na levo, reformističko krilo demokrata), kao uostalom ni na brojne epizode iz „kontroverzne“ spoljnopolitičke ostavštine Hilari Klinton u vreme njenog službovanja u administraciji Baraka Obame i ranije.[3] Zaista, nisu potrebne nikakve „dubinske“ analize da bi se politički mindset te elite odredio kao (right) neoliberal.[4]
Među samim njenim delatnicima, stvaraocima i interpretatorima, praktičarima i teoretičarima, umetnost počinje da se doima, doživljava ili prosuđuje kao marginalna i irelevantna, kao neka vrsta sporedne stvari, u okolnostima kada dinamika i intenzitet društvenih i političkih procesa dospeju do stadijuma napetosti koji uobičajeno zovemo dubokom krizom. Tada se otvara tema njenog efektivnog transformativnog potencijala. U pitanju je, jednostavno rečeno, nezadovoljstvo statusom i efektima delovanja u vanumetničkom prostoru. Kao što dobro znamo, to nezadovoljstvo po prvi put su na programatski i aktivistički način ispoljili pojedini pokreti, grupe i pojedinci iz korpusa istorijskih avangardi, istupivši ambiciozno i manifestativno sa projektima promene institucionalnog statusa umetnosti, radikalnog „estetskog prevrednovanja“ svih vrednosti, te konačno preuređenja i promene sveta. U takvom prilazu svakako se može videti refleks marksističkog slogana o neophodnosti promene sveta, nasuprot njegovom tumačenju i promišljanju. Zanimljivo je da se ruski konstruktivizam sa svojim radikalnim idejama pojavio u vremenu kada je svet već bio promenjen, naime onaj deo sveta koji je zauzimala postoktobarska Rusija.[5] Ako se može reći da konstruktivizam nije nastupio kritički, opoziciono ili subverzivno u odnosu na novi sociopolitički poredak, njegov projekat radikalne promene statusa umetnosti u novom društvu imao je revolucionarni potencijal. Prihvatajući kao svoje idejno polazište „teoriju istorijskog materijalizma“ i „naučni komunizam“, te s druge strane realnost nove epohe tehničke, industrijske i proizvodne kulture, konstruktivisti su smatrali da umetnost kao specifična praksa i funkcija, izdvojena iz „opšteg kretanja i razvoja socijalnog života“, iz stvarnosti svakodnevlja, umetnost kao jedinstvena, kontemplativna, spiritualna, estetska, samodovoljna delatnost, dakle umetnost u svom aktuelnom konceptualnom i institucionalnom određenju uspostavljenom u kapitalističkom društvu, gubi svaki značaj u novoj sociopolitičkoj realnosti postoktobarske Rusije. Nasuprot Maljevičevoj projekciji, pretpostavljeni dualizam umetnost–život ovde nalazi svoje ishodište u propoziciji društva bez umetnosti ili, prema formulaciji Aleksandra Rodčenka, društva u kojem umetnost postaje svestan i organizovan život, a umetnik „čovek koji je organizovao svoj život, svoj rad i sebe“. To se naravno nije dogodilo. No upravo je iskustvo ruskog konstruktivizma, posebno u programsko-teorijskoj ravni, bilo jedno od ključnih uporišta (premda nije na takav način eksplicitno označeno) potonje Birgerove teorijske distinkcije između tzv. istorijskih avangardi i neoavangardi, prema kojoj prve dovode u pitanje umetnost kao instituciju, dok druge institucionalizuju avangardu kao umetnost i na taj način negiraju izvorne intencije prvih. Poznati Birgerov zaključak jeste da je neuspeh avangardi, i jednih i drugih, neizbežan, jer je u građanskom/kapitalističkom društvu (a na primeru ruskog konstruktivizma, vidimo, i u komunističkom) nemoguća integracija umetnosti u „životnu praksu“, to jest napuštanje autonomije kao osnovne odrednice njenog institucionalnog statusa. Naime, kao što Birger doslovno kaže, umetnost ne može da odustane od svog autonomnog statusa a da pritom ne prestane da bude umetnost. No umetnost hoće da ostane, da bude umetnost (što je možda osnovni problem), jer jedino sa tog izdvojenog mesta, iz svog autonomnog statusa, može da se pozicionira i deluje kritički u odnosu na vanumetničku, životnu stvarnost. A onda se pak suočava sa praktičnom, socijalnom nedelotvornošću svoje kritičke prakse i funkcije.
Od svoje pojave početkom 1970-ih[6] pa sve do danas, Birgerova interpretacija umetničkih avangardi konstantno je predmet kritičkih čitanja i osporavanja, što pored ostalog svedoči o njenoj relevantnosti i aktuelnosti.[7] Osim mogućnosti teorijske i istorijske problematizacije dijalektike umetnost–život, koja bi osporila jednu od osnovnih Birgerovih postavki, glavni prigovori ticali su se jedne vrste redukcionizma koji raznovrsnost, različitost, neretko i međusobnu protivrečnost avangardnih praksi i intencija, svodi na jedan princip ili motiv, i time previđa kompleksnost totaliteta avangardi, koja izostaje, gubi se u jednoj restriktivnoj teorijskoj konstrukciji. Ostaje, ipak, pitanje da li je autonomija i danas način funkcionisanja sistema umetnosti ili, možda, u okolnostima neoliberalnog, korporativnog kapitalizma, „demokratskog totalitarizma“, globalizacije, tehnološke i IT revolucije, ekspanzije socijalnih mreža i niza drugih potfenomena današnjeg umreženog sveta, taj sistem nužno trpi promene koje, mada još nedovoljno vidljive, nisu tek „kozmetičke“. Da li je u tim okolnostima moguć ikakav update ili upgrade koji bi umetnost pomerio sa margine (ako je ona uopšte tamo) i otvorio joj prolaz ka društvenoj i političkoj efikasnosti, koja je već toliko dugo njena opsesivna ambicija i muka? Da li, možda, u potrazi za tim apdejtom može biti produktivno, iz novog čitanja aktuelizovano, iskustvo istorijskih i neoavangardi, na primer neka vrsta obnavljanja strategija radikalnog revolta, subverzije, negativizma, nihilizma, destrukcije, cinizma, sarkazma.., da li je, na kraju krajeva, moguća ikakva praksa pod imenom umetnosti, koja bi, želeći da efikasno deluje u društvenoj stvarnosti, izbegla aproprijaciju i apsorpciju od institucije/sistema pod istim imenom? Dakako, o tome postoje različita stanovišta i mišljenja. U poznatom intervjuu iz 1968. godine na televiziji Bi-Bi-Si, govoreći o tome da je namerno želeo da diskredituje reč umetnost, Duchamp je primetio, nazivajući to teškom pozicijom, kako je stalno bio u umetnosti a ipak je želeo da se nje oslobodi, otarasi. Moguće da se izlaz iz ove teške pozicije nazire upravo u poznatom Dišanovom aforizmu koji kaže da „Nema rešenja zato što nema problema“, ili pak u prikladnom „dodatku“ njegovog šahovskog partnera Mana Reja (Man Ray): „Ne postoje problemi već samo rešenja.“ Kako vidimo, zajedničko je ovim statementima da nema problema, dok rešenja ima ili nema.
Ako (prema opštoj predstavi) umetnost dotiče duše i glave ljudi, ako pokreće estetske doživljaje, uzbuđenja i osećanja, ako ulepšava i ukrašava stvarnost, privatne i javne životne prostore, ako nevidljivo dovodi do vidljivosti a nepojmljivo do pojmljivosti, ako razotkriva prikriveno, osvetljava zatamnjeno i bistri zamućeno, ako je neka vrsta svetovne biblije za „nepismene“, ako opušta i odmara posle celodnevnog napornog rada (kako je to priželjkivao Matis /Matisse/), ako udovoljava interesima sofisticiranih kustosa, kritičara, istoričara, teoretičara i filozofa, ako se dobro prodaje i kupuje na zadovoljstvo prodavaca i kupaca, ako se kao nešto posebno vredno, dragoceno i večno čuva po bezbrojnim svetskim muzejima u koje hrle milioni posetilaca, ako je ona zaista postala, i možda još uvek jeste, „sredstvo za bežanje od života koji nije vredan življenja“ (kako je, premda sa negativnim predznakom, davno zapisao jedan ruski konstruktivista)…, zar onda ne bi trebalo reći da sve to, i još štošta drugo, i nije baš malo. Štaviše, čini se da je veoma mnogo. Zar sve to može biti irelevantno i marginalno? Otkuda onda nezadovoljstvo Sveta Umetnosti, otkuda ta ambicija i pretenzija koje nadilaze sve to? Nije li detekcija, dijagnoza marginalizacije tek akademsko-teorijski konstrukt, „invencija“ upravo tog (pre)ambicioznog i pretencioznog Sveta Umetnosti, nešto što prosečni korisnik, uživalac uopšte ne oseća i ne prepoznaje, što u stvari ne postoji u konkretnoj društvenoj i životnoj stvarnosti? Štaviše, iz jedne druge teorijske perspektive moguće je tvrditi da umetnost danas, suprotno intencijama istorijskih avangardi, zapravo zauzima, okupira život, što je povod da se formuliše zahtev za autonomijom života, za njegovim oslobađanjem od upada, invazije umetnosti.[8] A osim toga, posebno ako imamo na umu najšire polje tzv. popularne umetnosti i dizajna, izgleda kao da život sam doprinosi ovoj okupaciji tako što sve više ponavlja, oponaša, imitira umetnost.
Ako je Gi Debor (Guy Debord) bio u pravu kada je svojevremeno pisao da „što su pretenzije umetnosti veće, ona se sve više udaljava od svog ispunjenja“, onda je proces ovog udaljavanja započeo veoma davno, u vremenu kada su tvorevine „umetnika“ prestale da budu „prazne“, zanatske i upotrebne, i postale estetizovane, beskorisne, nepotrebne, simboličke. Izgleda kao da je umetnost počela da se udaljava od svog ispunjenja samim svojim nastajanjem, naime estetizacijom, konceptualizacijom i spiritualizacijom tih tvorevina, pretenzijom na simbolički „govor“, na upis i distribuciju dodatnih, neutilitarnih značenja (estetskih, duhovnih, moralnih, itd.), integrisanih u koncept stvaralaštva, koja nadilaze registar jednostavne upotrebne, praktične predmetnosti. Ili, drugačije rečeno, ispunjenje umetnosti odigralo se pre njenog nastanka, pre „doba umetnosti“, kada slike i druge raznovrsne rukotvorine (koje moderno doba poima kao umetnost) još nisu bile umetničke u modernom smislu, te bi onda njeno novo, ponovno ispunjenje trebalo da se odigra nestajanjem, krajem. Govoreći u pomenutom intervjuu o svojoj objavi kraja, smrti umetnosti iz 1920-ih, Dišan je, poimajući umetnost kao action ili activity, kao to do a ne to make, objasnio da je reč o pomeranju od singularnog (pravljenje pojedinačnog, zatvorenog, uokvirenog umetničkog dela) ka univerzalnom (delovanje u životnom prostoru), ili: „To be an artist but not noticed as an artist.“ Ovakav umetnik, ili „umetnik“ dosta nalikuje Rodčenkovom čoveku koji je organizovao svoj život, svoj rad i sebe. Stvar je, međutim, u tome što umetnik ne želi da ne bude (prepoznat, primećen, primljen, shvaćen kao) umetnik.
No upravo ovo odsustvo želje ili nepristajanje umetnika da prestane da bude umetnik pojavljuje se kod Borisa Grojsa (Groys) kao jedan od važnih argumenata za razlikovanje i odvajanje tzv. kritičke umetnosti od (za njega) nove pojave koju naziva umetničkim aktivizmom (Art Activism).[9] Naime, ovo nepristajanje dobija na značaju tek s obzirom na razlike u intencijama i ciljevima. Prema Grojsu, intencija umetničkih aktivista nije samo kritika (na primer umetničkog sistema ili opštih političkih i društvenih uslova funkcionisanja tog sistema) već stvarna promena socijalnih, ekonomskih, životnih uslova, to jest promena u samoj realnosti. Drugim rečima, ostajući umetnici, oni žele da pomoću umetnosti promene svet u praktičnom, pragmatičnom smislu, te da tako, suprotno novovekovnoj zapadnoj tradiciji, umetnost učine korisnom, svrsishodnom, što je za Grojsa istorijski nova pozicija, a za Birgera (kao i Adorna), videli smo, „nemoguća misija“. Ovde umetnik i umetnost preuzimaju na sebe „poslove“ socijalne države i njenih institucija, pokazujući tako njihovu nefunkcionalnost. Pošto se aktivističke prakse (i dalje) odvijaju u konceptualnom polju umetnosti, te stoga pripadaju genealoškoj liniji modernosti, sada je, prema Grojsu, neophodno drugačije razumevanje pojma estetizacije (koji se tradicionalno pripisuje umetnosti) od onog koje se podrazumeva kada je reč o dizajnu. Naime, estetizaciju (stvari, pojava, praksi…) treba razumeti kao defunkcionalizaciju, to jest kao otkrivanje i demonstraciju neupotrebljivosti, neefikasnosti, preživelosti nečega što je u stvari već mrtvo, što pripada prošlosti. Utoliko Grojs može da tvrdi da (umetnička) estetizacija ne samo što ne isključuje političku akciju, već otvara neograničeni horizont za uspešno političko delovanje.
No da li sve ovo oduzima smisao jednostavnom Grosovom pitanju, da li rešava „problem“? Razložno je, čini se, reći da posle njegovih Stubova društva, ili Pikasove (Picasso) Gernike, ljudi nisu počeli da manje ubijaju, izrabljuju… A izgleda da ni globalni predatorski kapitalizam nije navukao „ljudsko lice“ nakon što su, kako je nadavno obznanjeno sa samog izvora, stratezi i operativci CIA svojevremeno studirali francusku teoriju povezanu s imenima Fukoa (Foucault), Lakana (Lacan) i Barta (Barthes). Nije, naravno, reč o tome da umetnička i teorijska praksa nemaju nikakav uticaj u „realnom svetu“, već o tome kako su te prakse „pročitane“ i „upotrebljene“ na onim mestima i od onih instanci koje imaju moć da konkretno i neposredno menjaju poredak stvari u tom svetu. A stanje današnjeg sveta je takvo da se čine sasvim uverljivim projekcije prema kojima će 21. vek po stravičnosti prevazići sve što je čovečanstvo videlo do sada.
Na kraju krajeva, pozivajući se na gornju Dišanovu i Man Rejovu „igru“ sa problemima i rešenjima, moglo bi se ponoviti da problem marginalizacije umetnosti u stvari ne postoji, što otklanja potrebu za iznalaženjem bilo kakvih rešenja kojih, kao što sledi, ili nema, ili su pak uvek već tu, na delu.
Fusnote:
[1] Alen Badju, na primer, nedavno je taj svet ovako slikovito opisao: „Naš svijet nije ‘normalan’, on nije prihvatljiv. On u cijelosti ima patološku narav.“ http://www.booksa.hr/kolumne/umjetnost-kritike/intervencija-u-hrvatskoj.
[2] Za vreme svog mandata kao Državnog sekretara Hilari Klinton je 2013. dodelila Džefu Kunsu Medal of Arts.
[3] Evo tek nekih komentara povodom te ostavštine. Režiser Oliver Stoun (Stone) primetio je sledeće: „Hillary’s record includes supporting the barbaric ’contrast’ against the Nicaraguan people in the 1980s, supporting the NATO bombing of the former Yugoslavia, supporting the ongoing Bush-Iraq War, the ongoing Afghan mess, and as Secretary of State the destruction of the secular state of Libya, the military coup in Honduras, and the present attempt at „regime change“ in Syria. Every one of these situations has resulted in more extremism, more chaos in the world, and more danger to our country.“ Ekonomista sa univerziteta Kolumbija Džefri saks (Jeffrey Sachs) imao je sledeći komentar: „Her record as Secretary of State was one of the worst in modern U.S. history; her policies have enmeshed America in new Middle East wars, rising terrorism and even a new Cold War with Russia.“
[4] Zanimljivo je, takođe, da ugledna imena umetničke elite ne nalazimo među inicijalnim potpisnicima otvorenog pisma nedavno upućenog Donaldu Trumpu u kojem se traži obustava istrage protiv WikiLeeksa i povlačenje optužbi protiv Asanža (Assange) (https://iamwikileaks.org/openletter/)
[5] U tome je ključna razlika u odnosu na dadu i nadrealizam koji su delovali unutar kapitalističkog, građanskog društva.
[6] Prvo izdanje na nemačkom jeziku: Theorie der Avantgarde. Suhrkamp Verlag, Berlin 1974.
[7] Vidi na primer: Gabriel Rockhill, Radical History and the Politics of Art, Columbia University Press, New York, 2014.
[8] Vidi: Hito Steyerl, „Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life“, e-flux, 30, December 2011.
[9] Boris Groys, „On Art Activism“, e-flux, 56, June 2014.
Leave a Comment