Dva ključna povezana problema neophodna da se razmotre na samom početku jesu analiza dinamike odnosa antonimnog para centar-periferija, kao i (re)definisanje pojma lokalno u eri globalizacije. Posledično se nameće i pitanje na koji način se manifestuju specifičnosti određene lokalne umetničke scene, u našoj analizi slučaja beogradske, sa njenim osobenim problemima.
Koncept glokalizacije predstavlja inicijalni teorijski okvir u kome se mogu dalje promišljati pomenuti problemi.[1] Taj koncept je razvijen u društvenoj teoriji da bi opisao isprepletane i ispovezivane pojmove globalnog i lokalnog u kontekstu analize marketinških strategija, koje su pokazale da će globalni domet neke kampanje za bilo koji proizvod biti lakše ostvaren ukoliko se prilagodi specifičnostima svake lokalne kulture u kojoj se promoviše. Takav pristup potiče iz logike multinacionalnih kompanija i njihove distribucije brendiranih proizvoda širom sveta po principu „odozgo-nadole“ sa visokim stepenom senzitivnosti za lokalne ukuse i navike. Dobar primer predstavlja japanski model poslovanja i ekonomskih analiza s kraja osamdesetih godina 20. veka, i termin ’dočakuka’ (Dochakuka) koji se odnosi na način na koji se roba i usluge proizvode i distribuiraju u skladu sa partikularnim kriterijuma određenog lokalnog konteksta. Teoretičar Roland Robertson taj termin upoređuje s pojmom „zavičajnosti“ (indigenisation) koji je veoma sličan teorijskom konceptu glokalizacije koji je upravo on prvi elaborirao kao jedan od aspekata u čitavom korpusu ideja i teorijskih modela globalizacije. Bruno Latur je otišao korak dalje i doveo u pitanje validnost koncepta lokalnog i globalnog kako su oni nekada tumačeni, i ustvrdio da te „etikete“ više nisu upotrebljive. On je zato predložio termin „glokalno“ kao amalgam ta dva pojma i koncepta, čime bi se obuhvatio širok spektar mogućnosti, od krajnje lokalnih, pa do krajnje univerzalnih. Latur je želeo da podvuče neophodnost da se rasprši jednostavna binarna opozicija između realnosti lokalnog iskustva i globalnih težnji. On je ukazao da se više ne može forsirati ideja „izdvojenog, samoreferentnog lokalnog“ bez pokušaja da mu se da neki širi kontekstualni okvir. Aktuelna percepcija da je lokalno preplavljeno globalnim mogla bi se zapravo na drugačiji način izraziti tezom da su udaljene lokalnosti postale povezane: na isti način na koji je lokalno globalizovano, globalno je postalo lokalizovano.
Robertson je još 1997. tvrdio da se glokalizacija može razumeti kao istovremeno postojanje univerzalizujućih i partikularnih tendencija u nekoj lokalnoj kulturi. Ta dihotomija globalnog i lokalnog naglašena je i u antiglobalizacijskom pokretu u kom je lokalno suprotstavljeno globalnom, kao da bi trebalo da se odupre procesu globalizacije. Robertson je tako ukazao da uprkos otpora lokalnih kultura, one su nužno uvučene u vrtlog istog procesa globalizacije to jest glokalizacije. Zavičajnost se tako može bolje razumeti kao potreba lokalnih kultura i tradicija da se prepoznaju i da budu uključene u globalnu arenu, a ne da je jednostavno odbacuju. Na taj način se moguća strategija dostizanja cilja „demokratizacije“ procesa globalizacije može nazvati „globalizacijom odozdo“.
Drugi način posmatranja istog problema bila bi analiza procesa globalizacije kroz prizmu tenzije između kulturne homogenizacije i heterogenizacije što je za Ardžuna Apaduraija (Arjun Appadurai) ključni problem današnjih globalnih interakcija. Često se, međutim, dešava da se homogenizacija posmatra kao sinonim za amerikanizaciju ili komodifikaciju i posledično su ta dva argumenta blisko povezana. Osnovni element koji je u toj simplifikovanoj konstataciji izostavljen, jeste činjenica da bez obzira na to kako se brzo impulsi iz različitih metropola pojavljuju u određenim lokalnim društvima, oni potom ubrzo postaju inkorporirani u lokalne kulture i deo koncepta zavičajnosti.[2]
U ovom trenutku mogli bismo da primetimo da je aktuelni model kapitalizma stvorio novi, višeslojni, ispovezivani, disjunktivni poredak u globalnoj kulturnoj ekonomiji. On se opire svođenju na kategorije binarnih suprotstavljenih modela analize društvenih procesa izvedenih iz različitih diskursa i praksi kao što su neo-marksizam (potrošači naspram proizvođača), ili tradicionalna trgovina (višak vrednosti naspram deficita). Taj se model, međutim, više ne može razumeti samo kroz antinomiju centra i periferije.
Zbog svega toga postalo je opšte mesto da se današnji svet u osnovi sastoji od objekata u pokretu.
Ako bismo nacrtali mapu različitih prostora u protoku, ona bi obuhvatila objekte kao što su ideje i ideologije, ljudi i roba, slike i poruke, tehnologije i tehnike. Apadurai zato predlaže model mapiranja različitih pejzaža – scaping, i definisao je protok slika, istorija i informacija kao „medijske pejzaže“; protok kulturnih i političkih ideologija kao „ideo-pejzaže“, finansijski protok kao „finansijske pejzaže“; a protok migranata, turista i izbeglica kao „etno-pejzaže“. Konačno, toj analizi bi mogli da pridodamo za nas najvažniji pojam „umetničkih pejzaža“ (artscapes).
Luis R. Gordon (Louis R. Gordon) daje sasvim drugačiji doprinos ovoj diskusiji.[3] On posmatra antagonizam između globalnog i lokalnog kao lažnu dilemu. Za njega je borba protiv neoliberalizma postala metonimijska za globalizaciju kojoj je potrebna opozicija, a to je lokalizam. Gordon razvija kompleksnu argumentaciju da bi dokazao da više nismo u mogućnosti da artikulišemo bilo koji lokalizam, jer je sam pojam ’lokalno’ zapravo globalni pojam, tj. neumitno se iščitava kroz različite aspekte globalizacije. On ističe i značaj novih tipova odnosa u globalizovanom svetu usled tehnološkog razvoja koji je doveo do ubrzanja vremena, teorije prostorno-vremenske kompresije i sužavanja temporalnosti geospacijalnosti. U takvoj konstelaciji postavlja se zapravo pitanje šta je nedostatak takozvane periferije u svetu koji je tako brzo povezan komunikacijskim mrežama? Pravi softver, ili pak inovativnost u programiranju neke institucije, može da pozicionira određeni grad ili instituciju na različit način na virtuelnoj globalnoj mapi u odnosu na njegovu/njenu stvarnu geostratešku perspektivu konvencionalnih klasifikacija poput sever-jug, Istok-Zapad, ili recimo Centralna Evropa i njene rubne zone. Gordon takođe ističe da su novi odnosi koji omogućuju kretanje globalnog kapitala stvorili uslove za rad brojnih radnika, što znači da se život, rad, razmišljanje i potrošnja sada odvijaju na način da se tope čvrste granice, mehanizmi i procesi zadržavanja i vezivanja zaposlenih za jedno mesto. To stanje može da bude snažno povezano s potencijalnim stvaranjem novih (umetničkih) centara usled povoljnih uslova za život, vrednost rada, mogućnost povoljnog korišćenja ili rentiranja prostora za rad poput ateljea umetnika, itd. Takve tendencije možemo da pratimo na empirijskim primerima selidbe mnogih umetnika u gradove kao što su Berlin ili potom Brisel.
Da li postoji specifična lokalna (beogradska) umetnička scena?
Nakon navedenih teorijskih analiza, na konkretnom primeru beogradske umetničke scene ili „umetničkog pejzaža“ koji bi trebalo da mapiramo, ponovo se nameću uvodna pitanja kako da se definiše odnos centar-periferija u doba globalizacije ili glokalizacije? Šta je „hegemona“ uloga „centra“ (ukoliko je taj centar na primer grad ili institucija?) u odnosu na „periferiju“? Da li je to možda geopolitički uticaj ili razvijenija ekonomija? Iz koje perspektive uopšte počinjemo da percipiramo odnos centar-periferija?
U kratkom osvrtu na sva navedena pitanja, fokus nam je prevashodno na „infrastrukturi“ beogradske umetničke scene, tj. institucijama, a ne na pojedinačnim umetničkim praksama, imajući u vidu da je promena društvenopoličkih okvira i geopolitičke konstelacije posle raspada Jugoslavije kreirala i novi regionalni institucionalni kontekst. Reflektovanjem svih komponenti koje doprinose projektovanoj ili zamišljenoj umetničkoj sceni u Beogradu, poseban akcenat će biti stavljen na ulogu Muzeja savremene umetnosti (MSUB) koji je osnovan kao „centralna“ državna institucija za modernu i savremenu umetnost u socijalističkoj Jugoslaviji, i to u njenom glavnom gradu Beogradu. Njena višestruko centralna pozicija i uloga u zemlji, ali i u širem regionu, određena je takođe činjenicom da je to jedna od prvih institucija takvog tipa u Jugoistočnoj Evropi, za koju je izgrađena i posebna zgrada 1965. godine.
Posle raspada Jugoslavije i formiranja nezavisnih država od njenih bivših republika, dolazi brzo do novih relacija, jer su Slovenija i potom Hrvatska ušle u Evropsku uniju i dostigle značajno bolje infrastrukturalne i ekonomske uslove za razvoj institucija kulture, dok je Srbija, upravo suprotno, kulturu ostavila na marginama društva. Promena društvenopolitičkog konteksta i geopolitičkih konstelacija posebno je uticala i na promenu odnosa između centra i periferije, kada je u pitanju Beograd i njegove institucije kulture. Danas se ta pozicija radikalno promenila i balans u dinamici centar-periferija u regionu u velikoj se meri pomerio. Institucije srodne MSUB dobile su tako nove prostore ili nove zgrade (MG + MSUM Ljubljana, MSU Zagreb), a u širem regionu formirani su i novi Muzeji savremene umetnosti poput MNAC-a u Bukureštu. Zbog svega toga, novi tipovi institucionalnih relacija trebalo bi da se ustanove u regionalnom kontekstu imajući takođe u vidu činjenicu da svaka od ovih institucija želi da se pozicionira i na mapi evropskih muzeja kroz partnerske projekte i profesionalne mreže poput CIMAM-a. Da bi se razmotrilo pitanje odnosa beogradske umetničke scene s drugim centrima u republikama bivše Jugoslavije i problem nasleđa zajedničkog jugoslovenskog umetničkog prostora, neophodna je refleksija iz nove perspektive, novog geopolitičkog konteksta, ali i ustanovljavanje novih parametara za povezivanje i upisivanje beogradske scene u regionalni kontekst što bi je osnažilo iz perspektive „nove periferije“.
Ukoliko smo zaključili da u konceptualnom smislu u doba globalizacije ili glokalizacije ne možemo da insistiramo na specifičnostima svakog lokalnog umetničkog centra i njegove scene kao izdvojenim i samoreferentnim pojavama bez uvida u šire kontekstualne okvire koje smo pominjali, korisnije bi bilo analizirati ulogu svakog od elemenata umetničkog sistema koji po Arturu Dantu[4] okružuje određeno umetničko delo. Dakle, fokusiraćemo se dalje na samu infrastrukturu umetničkog sistema i nivoa njegove razvijenosti u konkretnom kontekstu Beograda. Konstatacija da su zgrade dva ključna muzeja zatvorene zbog rekonstrukcije čitavu deceniju, ukazuje na izvesnu „infrastrukturalnu“ anomaliju beogradskog umetničkog sistema koja je ključna tačka za sve dalje analize, jer bi po svojim „istorijskim ulogama“ te najveće muzejske institucije trebalo da čine temelje bilo koje umetničke scene.
Deset godina rekonstrukcije zgrade Muzeja savremene umetnosti na Ušću ostavilo je tako nesagledive posledice na Beogradsku umetničku scenu, prazan prostor koji nijedna druga institucija nije mogla da nadomesti. I pored aktivnosti MSUB koja se odvijala u njegovim drugim prostorima (Salon MSUB, Galerija-legat Milice Zorić i Rodoljuba Čolakovića, po drugim muzejima u Beogradu i u Srbiji, brojnim međunarodnim projektima saradnje i razmene), svi ti projekti u kulturnoj javnosti nisu imali istu simboličku ulogu bez osnovnog identitetskog obeležja institucije – njene matične zgrade – i jedinog prostora koji bi u potpunosti trebalo da ispunjava sve izložbene i muzeološke standarde za izlaganje ne samo savremene nego i umetnosti čitavog 20. veka. Kriza krovne institucije kulminirala je i kontinuiranim politički generisanim promenama na njenom čelu, te je za tri godine od 2013 do 2015. promenjeno četiri direktora ili vršioca dužnosti direktora. U državi u kojoj su sve političke strukture i partije autoritarne, liderske i gde ne postoje politički programi nego puka identifikacija sa ličnošću na čelu te partije, sličan princip rukovođenja preslikao se i u svim sferama društva, te su institucije kulture zapravo personifikovane „likom i delom“ direktora koji su često te institucije doživljavali kao „politički plen“ i poligon za ostvarivanje privatnih interesa. Metafora za tako postavljenu instituciju je piramida postavljana naopačke, vrhom nadole, i kada bi se vrh kojim slučajem odsekao – tj. direktor smenio – institucionalna piramida bi se srušila kao kula od karata i ostala obezglavljena. Takva politička konstelacija vodila je samo ka slabljenju a ne jačanju institucija koje bi prilikom svake promene morale da se u potpunosti „resetuju“ i umesto da se njeni čvrsto postavljeni temelji samo nadograđuju novim impulsima i idejama koje donose nove uprave, institucije su morale da se iznova uspostavljaju i „otkrivaju“ svoje primarne funkcije u društvu. Ilustrativan primer je da se najznačajniji pravni dokument institucije kao što je MSUB – Statut – prilagođavao i prepravljao u skladu sa izborom politički postavljene figure na čelo institucije, a ne obrnuto, da su se kandidati birali u skladu sa ključnim pravnim aktom institucije.
Moglo bi, takođe, da se diskutuje koliko je nedostatak zgrade MSUB na Ušću uticao na polarizovanje beogradske umetničke scene, konceptualizovanje kako umetničkih tako i kustoskih ili čak „infrastrukturalnih“ projekata koji su pledirali da popune taj nastali vakuum i potencijalno prisvoje „simbolički kapital“ koji je institucija Muzeja savremene umetnosti izgubila. Navedimo samo nekoliko primera. Globalni fenomen Muzeja umetnika u lokalnom kontekstu je bio izuzetno izražen u ovom periodu.[5] Ostaje za neku dublju analizu da se istraži koliko je ta pojava uzročno-posledično povezana sa nedostatkom zgrade Muzeja. I brojni drugi projekti poput „nove kolekcije“[6] ili skorašnja inicijativa pod nazivom „Narodni muzej savremene umetnosti“[7] direktno su referisali na „višegodišnju nevidljivost“ kolekcije ključnog muzeja čija je uloga između ostalog i praćenje aktuelnih tendencija i savremene umetničke prakse. Simptomatično je takođe i formiranje kolekcija u drugim institucijama koje svojim osnivačkim aktom ni profilom nisu predodređene niti su imale uslove za čuvanje umetničkih dela. Jedan primer čini kolekcija Oktobarskog salona, jedine velike tradicionalne likovne manifestacije na sceni koja je internacionalizacijom imala za lokalne uslove impozantne budžete i čije je rukovođenje predstavljalo jedan od najpoželjnijih centara moći na beogradskoj umetničkoj sceni.[8] Ostaje pitanje da li je formiranje jedne takve zbirke predstavljalo stvaranje fundusa za razvoj nove institucije čija će jedna od osnovnih delatnosti biti i posedovanje zbirke umetnosti kraja 20. i 21. veka? Takođe, i da li kontinuirane promene na čelu Kulturnog centra Beograda koji je i organizator Oktobarskog salona i istoimene kolekcije, utiču na nedostatak dalje profilacije ideje o formiranju kolekcije, kao i brigu o otkupljenim delima.
Ukoliko je jasno istaknut problem MSUB kao centralne institucije na beogradskoj umetničkoj sceni, bitno je takođe ukazati i na problem agilne ali i fragilne „nezavisne scene“ koja kroz širu i na Republičkom nivou umreženu asocijaciju Nezavisna kulturna scena Srbije (NKSS) okuplja ideološki najraznovrsnije institucije, od krajnje liberalnih i „menadžerski“ orijentisanih pa do čitavog spektra inicijativa koje plediraju da zauzmu pozicije na (krajnjoj) „levici“. Te druge inicijative pate od „istorijskog sindroma“ sukoba na levici i „narcisizma malih (ideoloških) razlika“ koje su često dokrtinarno postavljene i zamagljuju ideje formiranja šireg „kulturnog fronta“ sa zajedničkim ideološkim imeniteljem, a ne samo povezivanjem na osnovu antagonističke pozicije neoliberalnim političkim strukturama koje vladaju Srbijom, pa time i njenom kulturnom scenom.
Posebnu temu, na beogradskoj umetničkoj sceni čini fascinacija tržišnim sistemom koji je u Srbiji nerazvijen i gotovo rudimentaran, ali čije se klice upravo poslednjih godina sve više pomaljaju u različitim manifestacijama. Galerijski sistem koji bi trebalo da podupire produkciju umetnika, plasira ih na međunarodno tržište i promoviše na svetskim sajmovima umetnosti, često se u „fantaziji“ tržišno orijentisanih umetnika poistovećuje sa ulogom Muzeja savremene umetnosti, te se za nedostatak tog elementa umetničkog sistema „okrivljuje“ i nefunkcionalnost Muzeja i nedostatak njegovog „promotivnog potencijala“ za plasiranje i promovisanje umetnika. U toj ideološkoj konfuziji, uloga institucije od nacionalnog značaja kakav je MSUB potencijalno se sasvim pogrešno, usled neispunjenih tržišnih ambicija umetnika, posmatra kao ključno mesto za „promociju“, a ne za istorijskoumetničku valorizaciju, kontekstualizaciju i interpretaciju njihovog rada, što bi trebalo da bude primarna uloga muzeja u društvu koje ne bi želelo isključivo da reprodukuje neoliberalni model „estradizacije institucija“ i proizvođenja kulture spektakla, već da neguje kritičku refleksiju i promišljanje društvenih procesa i načina na koji oni utiču na kulturnu sferu.
U trenutku kada se nakon čitave decenije privodi kraju rekonstrukcija zgrade MSUB na Ušću, postavlja se pitanje budućnosti te institucije i njene uloge na beogradskoj, srpskoj, regionalnog i internacionalnoj umetničkoj sceni. Višegodišnja kriza centralnih muzejskih institucija poput Narodnog muzeja i Muzeja savremene umetnosti nakon otvaranja njihovih renoviranih zgrada ostavlja mogućnost da se u periodu urušavanja, a ne jačanja tih institucija, što je česta mantra političkih kadrova u kulturi, produktivni kapacitet krize pretvori u kulturni i simbolički kapital institucije koja teži i ima ideju kako da je prevaziđe. MSUB bi tako s „novim početkom“ u rekonstruisanoj zgradi potencijalno mogao da napravi pun krug u svom istorijskom i geopolitičkom kretanju od centra do periferije i nazad, i da postane ključna institucija na beogradskoj umetničkoj sceni koja će interpretirati koncept savremenosti u današnjem društvenom trenutku. Da bi se taj proces u realnosti i ostvario, ostaje otvoreno pitanje da li institucije kulture u Srbiji imaju kapacitet da se odupru svim pomenutim tendencijama u srpskom društvu i izbore se za svoj identitet i integritet.
Fusnote:
[1] Teorijska eksplikacija na temu glokalizacije koja sledi zasniva se na prvom tekstu u kome sam se bavio tim problemom: „Glocalization, Art Exhibitions and the Balkans“, objavljenom u posebnom izdanju časopisa Third Text 85, vol. 21. issue 2, s tematom „The Balkans“, Routledge, London, mart 2007. (str. 207–210).
[2] Dobar primer je teza Vasilija Sujića, autora izložbe „Novi beogradski enformel“ (Galerija ULUS-a, avgust 1993.) da je enformel postao beogradski način mišljenja slike.
[3] Lewis R. Gordon, „Below Even the Other: Colonialism’s Violent Legacy and Challenge with Respect to Fanon“, The Brotherwise Dispatch, vol.2, issue#14, dec/2014-feb/2015
[4] U značajnom tekstu The Artworld, iz 1964. godine, američki teoretičar umetnosti Artur Danto analizirao je na koji način se može definisati umetničko delo i posledično svet umetnosti koji ga okružuje i proizvodi. Ukoliko je kontekst u kome se određeno delo po Dantu ključan za njegovo pozicioniranje, neophodno je pobrojati sve elemente koji čine „armaturu“, i na kojima počiva jedan takav umetnički sistem.
[5] Poseban segment projekta „Naopačke – Udomiti kritiku“ http://msub.org.rs/naopacke-udomiti-kritiku bavio se detaljno u svom dokumentarnom segmentu, tzv. Radnoj sobi, temom Muzeja umetnika s nekim bitnim primerima i na beogradskoj umetničkoj sceni.
[6] Vidi http://novakolekcija.tumblr.com/.
[7] Projekat u Ostavinskoj galeriji: https://www.facebook.com/pg/ostavinska/photos/?tab=album&album_id=2008949159341471.
[8] Na primeru Saveta oktobarskog salona može se pratiti direktan upliv politike na pozicije koje bi pre svega trebalo da budu stručne, i posledično potpunu marginalizaciju stručnjaka koji se bave kustoskim praksama i analizom i praćenjem aktuelnih institucionalnih modela, jer od 2006. godine i smene tadašnjeg saveta Oktobarskog salona, i to nakon samo godinu dana mandata, postaje jasno da će takve pozicije na kojima se odlučuje o velikim budžetima i koje samim time predstavljaju poželjna mesta za „političku trgovinu“, okupirati gotovo isključivo partijski kadrovi u kulturi.
Leave a Comment