Živimo na početku 21. veka, i, ma koliko ovaj „novi“ vek nije ispunio očekivanja, jer ga je većina nas zamišljala drugačije – sa letećim automobilima, futurističkim gradovima, hi-tech uređenim domovima i, naravno, bez kriza i nemaštine – ipak su se mnoge stvari promenile. Kada govorimo o savremenoj umetnosti, ta promena možda nije toliko vidljiva. Umetničke prakse na početku 20. veka ne razlikuju se mnogo od onih iz 20. veka. To važi kako za modernističku liniju na čelu sa apstrakcijom tako i za avangardnu, čiji je poslednji izdanak konceptualna umetnost. I danas se slikaju apstraktne slike i, s vremena na vreme, pojavljuju se tekstovi o povratku modernizmu, altermodernizmu[1], modernizmu nakon postmodernizma, doduše sa sve manje pozitivističkog, progresivističkog i teleološkog entuzijazma kao glavnom razlikom u odnosu na prethodni vek. Istovremeno, u opšteprihvaćenom dualnom kodu, suprotna pozicija se definiše kao konceptualna, pa se tako stiče utisak da je konceptuala pravac koji je i dalje aktuelan, iako je reč o istorijskom fenomenu iz 20. veka.
Promene su u svim registrima, pa tako i u umetnosti. Ono što je, verovatno, najsimptomatičnije i sve evidentnije jeste marginalizacija umetnosti. Umetnost više nije u funkciji reprezentacije moći – političke, nacionalne ili ideološke. U sadašnjem trenutku, moć ne želi da se reprezentuje – to pripada logici 20. veka, bilo da je u pitanju socijalistički realizam kao reprezentacija jedne ideologije, neoklasična umetnost kao reprezentacija moći, „pravih“ vrednosti koje je zastupao fašizam ili uveliko poznata kovanica o apstraktnom ekspresionizmu kao oružju Hladnog rata u konstituisanju američkih vrednosti i „imperijalne“ politike SAD. Stvar se može i obratno postaviti: nekada se umetnost smatrala „moćnim oružjem“, pa se finansirala, promovisala, cenzurisala…
Taj proces marginalizacije u koji je umetnost uveliko „zagazila“, doduše indirektno, ali najživopisnije se vidi u filmovima o velikim umetnicima 20. veka. Jedan od poslednjih je film o Pablu Nerudi.[2] Film je raskošna istorijska epopeja, zanimljivo režiserski izvedena, ali jedan od utisaka koji ostavlja jeste izvesna neuverljivost, preterivanje. Toj „neuverljivosti“ u velikoj meri doprinosi način na koji se predstavlja sam umetnik: narod ga obožava, političari zaziru od njegovih reči, a žene doslovno padaju u nesvest kada počne da recituje svoju poeziju. Ili, film koji se bavi sasvim drugačijim tipom umetnika, Majlsom Dejvisom (Miles Davis), tačnije jednim vrlo problematičnim periodom njegovog života kada je, nakon što je stekao slavu, zapao u privatnu i profesionalnu krizu, bio bez novca i imao problema sa drogom. Ali, kada bi se pojavio, i najopasnije „face“ iz muzičke industrije bi mu se obraćale s poštovanjem, jer je on, i pored svog, u tom trenutku, vrlo nezavidnog položaja – veliki umetnik![3] Upravo to se, danas, čini nekako „neuverljivim“. Umetnik više nema tu auru izuzetnosti i to je jedan od pokazatelja u kom se pravcu kreće umetnost, bilo da je reč o književnosti, muzici ili vizuelnim umetnostima.
S druge strane, ako se pogleda koju vrednost na tržištu postižu pojedina umetnička dela, stiče se sasvim drugačiji utisak. Sudeći po pozamašnosti svota novca koji se obrće, moglo bi se čak zaključiti da nikad ranije nije bilo toliko „velikih“ umetnika. Ipak, neverovatan niz nula uz pojedina dela, ma koliko to paradoksalno zvučalo, nema toliko veze sa umetnošću, već sa njihovom funkcijom investicije, „nekretnine“. To se najbolje vidi po tome što ta umetnička dela – najčešće slike (ulja na platnu) – doslovno nestaju iz registra umetnosti, tako što završavaju u privatnim zbirkama, sefovima ili investicionim fondovima, čekajući povoljan trenutak da se opet pojave na tržištu.[4]
Promene o kojima je reč mnogo su šire i dovode se u vezu sa globalizacijom, postkolonijalizmom, neoliberalnim kapitalizmom, prelaskom od nacionalnog i internacionalnog u transnacionalno i humanističkog u posthumano društvo. Jedno od, svakako, ključnih obeležja sadašnjeg trenutka ejsu i digitalne tehnologije. Iako je njihova pojava povezana s prethodnim vekom, tek nakon 2000. može se govoriti o digitalnoj kulturi, jer su od tada nezaobilazne u gotovo svim ravnima i, istovremeno su postale sastavni deo svakodnevnog života. Lejn Relijej (Lane Relyea), autor knjige Your Everyday Art Object, tu promenu definiše na sledeći način: do šezdesetih godina umetničko delo je nosilac značenja (to je dominantni model povezan sa modernističkim shvatanjem umetnosti); od šezdesetih, izložba postaje nosilac značenja (najbolji pokazatelj toga je instalacija i niz poststudijskih praksi u kojima je realizacija rada neodvojiva od njegove prezentacije); u savremenom umreženom svetu nosilac smisla ja mreža, koju čine platforme povezane preko različitih projekata.[5]
Ako je jedno od ključnih obeležja savremenosti umreženo društvo, postavlja se pitanje zašto su platforme kompatibilne sa umreženošću? Šta su, zapravo, platforme? Po čemu se razlikuju od umetničkih scena kao standardnih formi povezivanja, koje su obeležile 20. vek? Da li je uopšte platforma nešto novo? Da li je mreža nešto novo ili samo novi fancy izraz za niz pojava koje, pod drugim terminima, poznajemo iz istorije umetnosti kao što su pravci, pokreti, škole, udruženja? U kojoj meri se projekti i platforme kao novi oblici povezivanja mogu suprotstaviti opštem procesu marginalizacije umetnosti? Ako je čitava humanistika na silaznoj liniji interesovanja korporativnog kapitala, ako je teorija ono što se plasira kao tržišno neodrživ višak suprotan praksi i profitno orijentisanoj ekonomiji i, ako je to obeležje, ne samo lokalnog političko-ekonomskog okvira, već i deo globalnih tendencija, postavlja se pitanje kako se jedna manja umetnička scena kao što je savremena scena u Srbiji, može tome odupreti?
Platforma nije novi termin. Najranije se pojavljuje u političkom kontekstu, ali u skorije vreme, sa digitalnim tehnologijama, dobija novi nivo značenja i ulazi u upotrebu u oblastima kao što su IT industrija, biznis i menadžment. Neizostavan je kada je reč o softverima, hardverima, operativnim sistemima, interfejsima i virtuelnim prostorima koje čine upravo različite digitalne platforme, te je stoga njegova ponovna aktuelizacija povezana sa digitalnom kulturom u kojoj živimo. Glavno obeležje platforme je to što je u pitanju stabilan i trajan sistem koji je istovremeno fleksibilan i otvoren za brojne modifikacije. Istovremeno, ne poznaje jasne granice, u stalnom je dijalogu sa spoljašnjim, pa se može smatrati i „performativnim“[6]. Njegove glavne karakteristike jesu komunikacija, koordinacija i povezivanje. Ono što ovakav sistem čini delotvornim u kontekstu savremene umetnosti jeste to što je upravo njegova rizomatska struktura – otvorena, fluidna, promenljiva – kompatibilna sa brojnim promenama koje su se desile u registru umetnosti na početku 21. veka. O kakvim promenama je reč?
Umetnost 20. veka neodvojiva je od priče o velikim umetničkim centrima, uz koju ide i priča o periferijama, koje nose negativno određenje, u smislu manjka svega što konstituiše umetnički centar. Na početku 21. veka, čini se da nije više moguće govoriti o umetničkim centrima u jakom smislu, bar ne u onoj logici 20. veka koju karakteriše apsolutna dominacija u umetničkoj produkciji, stabilnost i višedecenijsko trajanje, kao što je to bio slučaj, prvo sa Parizom, čiji je značaj ključan za ranu modernu i prvu polovinu 20. veka, a zatim Njujorkom koji je obeležio drugu polovinu veka. Danas je situacija drugačija. Možda Njujork i dalje jeste centar, ako se uzme u obzir količina produkcije i kapitala koji gravitira oko njega, ali to nije više jedini centar. Pojavio se veći broj manjih „centara“ koji u određenim periodima postaju tačke visokog intenziteta u savremenoj produkciji kao što je to bilo sa Londonom devedesetih ili, ako govorimo o muzici, Sietlom, ili kao što je to sa Berlinom, danas. To pokazuje da se stvari mnogo brže menjaju, da su centri zapravo temporalne tačke koje imaju tendenciju da se sve brže smenjuju, te je otuda podela na centar i periferiju prevaziđen koncept koji sve više gubi na značaju, jer odgovara logici prethodnog, a ne tekućeg veka.
Drugo, to nisu više samo umetnički centri, već i ekonomski. I Pariz je na kraju 19. veka bio ekonomski jak, ali je London u tom trenutku bio razvijeniji i ekonomski jači, pa se ipak moderna umetnost nije pojavila u Londonu, već u Parizu, za šta postoje brojni razlozi, pre svega, umetnički.[7] To je u saglasju sa paradigmom koja, već tada, počinje da se konstituiše oko ideje o autonomiji umetnosti. Na toj liniji je i Dantov pojam „sveta umetnosti“, koji se pojavljuje mnogo kasnije i, takođe, uračunava jasnu granicu između umetničkog i neumetničkog registra. Kada je reč o savremenoj umetnosti, međutim, jedan od pojmova koji se neizostavno nameće jeste globalizacija. Hans Belting u svom tekstu o umetnosti u doba globalizacije iznosi tezu da je globalizacija, pre svega, ekonomski projekat, čiji se efekti prepoznaju i u umetnosti, što se u velikoj meri odvaja od ideje o autonomiji umetnosti.[8] To se, zapravo, može uzeti kao završni stadijum destabilizacije „sveta umetnosti“ kao zatvorenog, nezavisnog, privilegovanog i autonomnog.
Isto važi i za savremeni način funkcionisanja umetničkog rada, koji se razlikuje u odnosu na moderno shvatanje koje uračunava autonomni, medijski specifični i privilegovani umetnički predmet, koji u svim ravnima ima naglašenu „umetničku“ prirodu (umetnički medij, umetnički postupak, umetnički materijali) i jasnu razliku u odnosu na neumetničko. Ono što je digitalna kultura učinila dominantnim jeste funkcionisanje umetničkog rada kao informacije koja se distribuira kroz sve postojeće kanale komunikacije, umetničke i neumetničke. Ovakav način funkcionisanja dobio je svoju tehnološku podršku sa digitalnim tehnologijama i tako postao dominantan, ali njegova pojava prethodi digitalnim tehnologijama, to jest njihovoj masovnoj upotrebi i povezana je sa konceptualnom umetnošću.[9] Funkcionisanje umetničkog rada kao informacije ima svoje tehnološko objašnjenje. Dok je u prethodnim tehnologijama – tradicionalnim, analognim i elektronskim – informacija neodvojiva od medija, tako da je u prvom planu medij (što svoj zenit dostiže sa elektronskim medijima i onom čuvenom Makluanovom izjavom „medij je poruka“), sa digitalnim tehnologijama informacija se osamostaljuje u odnosu na medij. Medij postaje promenljiva. Jedan digitalni zapis je informacija koja se može pojaviti u najrazličitijim medijima kao pokretna slika, statična slika, zvuk, tekst…
Takav način funkcionisanja, ipak, nije specifičan samo za digitalne umetnosti u užem smislu, one radove koji u svojoj produkciji i prezentaciji uključuju digitalne tehnologije, već i za one prakse koje nemaju nužno veze sa digitalnim tehnologijama. To nas vraća na niz novih umetničkih praksi koje se pojavljuju šezdesetih godina prošlog veka kao što su intervencije, ambijentalni radovi, participativni ili site-specific radovi i konceptualnu umetnost. Za ove prakse zajedničko je da je materijal od kojih se izvode „promenljiva“, a da je naglasak ne na objektu, materiji, već konceptu, to jest informaciji. Stolica u Kosutovom (Joseph Kosuth) radu Jedna i tri stolice nema privilegovani status umetničkog dela, u smislu autentičnosti, nepromenljivosti. Ona je promenljiva kao i fotografija te stolice ili print definicije iz rečnika. Ono što, međutim, ovoj stolici daje status – i to privremeni – umetničkog rada, jeste registar u kojem se pojavljuje, odnosno kanal kroz koji se informacija o tome distribuira, koji je u ovom slučaju umetnički. Umetnički rad je odavno izgubio gotovo sve specifično umetničke karakteristike koje su se ticale medija, postupka, tehnike, materijala. Njegovo ključno obeležje jeste da je kontekstualan, jer je kontekst u kojem se pojavljuje kao informacija ono šta ga čini umetničkim,[10] i performativan, poput muzičke partiture, čije je svako izvođenje novi značenjski sklop.[11] Njegova ključna osobenost je da je čvorište, tačka uvezivanja u kojem se presecaju različiti registri – umetnički i neumetnički, što nas vraća na termin platforma.
Termin platforma nije samo „nalepljen“, pridodat kao novi fancy izraz za nešto što uveliko postoji. Platforme su u logici funkcionisanja savremene umetnosti. Uvode se, u jakom smislu, devedesetih godina prošlog veka sa relacionom estetikom, kada rad počinje da funkcioniše kao „fizička platforma za socijalnu interakciju“ i ta tendencija se nastavlja i na početku 21. veka.[12] Pretpostavka za to je informacija kao operativni model u savremenoj digitalnoj kulturi, čije je polazište konceptualna umetnost. Vrlo često se može čuti da se određena vrsta savremene produkcije definiše kao konceptualna, tako da se stiče utisak da je reč o savremenoj pojavi koja je, u izvesnom smislu, zamenila i termin neokonceptualna umetnost koji je bio aktuelan tokom devedesetih. Moguće objašnjenje je upravo to što je funkcionisanje umetničkog rada kao informacije kao dominantni model u digitalnoj kulturi, uveden, kao što je već bilo reči, sa konceptualom. Tome u prilog ide i teza Dejvida Džoselita (David Joselit) koji uvodi termin konceptualna umetnost 2.0 uvodeći paralelu sa internetom 2.0. Dok je konceptualna umetnost (poput interneta 1.0) eksperimetisala sa prenošenjem i menjanjem forme informacija (za šta je tipičan primer, opet, pomenuti Kosutov rad, u kojem se ista informacija prezentuje na tri različita načina) i korespondirala sa uvođenjem kompjutera i početkom ere kibernetike, konceptualnoj umetnosti 2.0 odgovara multilateralni i simultani prenos informacija, kao glavno obeležje interneta 2.0.[13] To je kompatibilno sa interaktivošću, participativnim praksama i drugim savremenim radovima, koji funkcionišu kao platforme – tačke povezivanja: umetnika i publike, umetničkih i neumetničkih aktera, zajednica i pojedinaca, umetničkog i neumetničkog… Štaviše, i umetnik počinje da funkcioniše kao platforma, za šta je najbolji primer Benksi (Banksy) – umetnik anonimnog identiteta, iza kojeg najverovatnije stoji, ne pojedinac već ceo tim, a koji funkcioniše kao tačka visokog intenziteta kroz koju se prelamaju različiti registri (politika, ekonomija, street art, grafiti, muzika, pop kultura…)
Ono što je, pored promenjenog načina funkcionisanja umetničkog rada, umetničkog sistema i umetničkih institucija, takođe bitna promena u odnosu na 20. vek, je to što se promenio i način funkcionisanja same scene kao pokretača savremene umetničke produkcije. Scena je, u tradiciji 20. veka, uređen, hijerarhijski sistem, manje ili više definisan. Centralno mesto u tom sistemu imaju institucije kao tačke moći, oko kojih ili u odnosu na koje se razvija umetnička produkcija. Na početku 21. veka, čini se da je neophodan apdejt ovog sistema, zbog brojnih promena koje su se u međuvremenu desile, a što se često previđa i maskira nasleđenim modelima delovanja, koji po inerciji opstaju, naročito u manjim sredinama.
Umetničke institucije, kao što su muzeji, i danas su od izuzetnog značaja za scenu (lokalnu, regionalnu…). Ono što se, međutim, promenilo, jeste to što ta pozicija, i dalje privilegovana, nije više default. Ovakav supstancijalistički pristup, po kojem je scena omeđena institucijama kao glavnim tačkama moći, nije dovoljan kao predispozicija ako nije povezan sa produkcijom – umetničkom, kritičkom, teorijskom i uopšte produkcijom aktivnosti koje sam muzej čini tačkom visokog intenziteta. To postaje tako što, pre svega, povezuje veliki broj različitih aktera na sceni, prepoznaje produkcione pomake na sceni u različitim segmentima (umetničkim, kritičkim, teorijskim…) i čini ih vidljivim, relevantnim za kulturu određene sredine.
Istovremeno, umetnička scena u modernom smislu uračunava piramidalnu strukturu na čijem su vrhu institucije koje imaju centralno mesto u ovoj strukturi, a ta piramida se prepoznaje i u razlici između centra i periferije, različitim klasifikacijama najznačajnijih i manje značajnijih umetnika, onih koji su bliski institucijama ili marginalnih, umetnika „zvezda“… Glavno obeležje ovakvog vertikalnog povezivanja jeste to što su to uglavnom krute, nefleksibilne, hijerarhijske strukture koje se vrlo teško menjaju. Pored toga, svaka promena percipira se kao atak na ustaljeno stanje, jer glavni akteri te scene nastoje da postojeće stanje što duže zadrže. U tom smislu, kada dođe do promena glavnih aktera na sceni, ona su tektonska i najčešće izrazito nepovoljna po pređašnju strukturu, jer se konstituišu, najčešće, kao rez u odnosu na prethodno.
Platforme, s druge strane, otvaraju prostor za drugačiji model povezivanja koji nije baziran na ekskluzivitetu, hijerarhiji i u stalnom je procesu promene. Ovaj horizontalni način povezivanja ima potencijal, jer može da funkcioniše van hijerarhijskih režima i institucionalnih formi kao otvorena, temporalna, fleksibilna mreža, što otvara prostor za brzo reagovanje, prilagođavanje datim okolnostima, menjanje u hodu i sve što je sa rigidnim i, najčešće, glomaznim institucionalnim sistemom teško izvodljivo. Ono što takođe pružaju kao mogućnost jeste uključivanje u odnosu na stepen interesovanja, a ne po unapred zadatim statusima koji samo participiranje pretvaraju u praznu formu, puko „prisustvo“ lišeno ideja, sadržaja, entuzijazma, erosa i istraživačkog potencijala, što je često, ne uvek, tendencija u projektnom povezivanju i glavni manjak projekata u njihovom postojećem formatu. U tom smislu, povezivanje kao zajednički sadržalac projekata, platformi i mreža i kao opšte mesto kulturnog menadžmenta, kulturne politike i uopšte umetnosti, poslednjih godina jedino produkcionim povezivanjem, bazirano na jasnim interesima i transparentnom stepenu interesovanja, može da se odupre takvim tendencijama i ne završi kao „nezaobilazni“ tagline u projektnim dokumentima, fraza ili „mrtvo slovo“ na papiru.
Za nasleđeni model scene tipične su i podele, kategorije, segmentiranja u svim ravnima, što je kompatibilno sa njenim hijerarhijskim načinom delovanja. Problemu segmentiranja može se pristupiti iz dva različita ugla: opšteg i lokalnog. Oba su, zapravo, recidivi modernističkog nasleđa i ukazuju na nemogućnost ili nesnalaženje u izmenjenim okolnostima, kako na globalnom, tako i na lokalnom planu. Prošli, 20. vek obiluje podelama, uglavnom baziranim na dualnim matricama: visoka i niska umetnost, lepe i primenjene umetnosti, elitna i masovna kultura, mejnstrim i alternativa… Ove kategorije se dalje segmentiraju u gotovo svim ravnima i mogu biti zasnovane na brojnim premisama: generacijskim, dekadnim, medijskim, stilskim, ideološkim, političkim… To je naročito problematično u podelama koje za polazište imaju odavno prevaziđenu i zastarelu retoriku, tipa šta je „prava umetnost“, šta je „izvorno“ srpsko, šta je import sa Zapada… One su, pogotovu, simptom nespremnosti za suočavanje sa sadašnjim trenutkom, ubrzanim promenama i vraćanje, gotovo „bežanje“ u „stare, proverene“ vrednosti. Za istraživanje novog, kao i za očuvanje starog, neophodna je teorijska i kritička produkcija koja će ga učiniti vidljivim, aktuelnim i povezati ga sa savremenim iskustvom. U protivnom, vraćanje na staro ima samo funkciju da maskira to nesnalaženje.
Takođe, jedno od ključnih obeležja moderne scene jeste i to da se smisao konstituiše spolja kao data vrednost. Tako, država preko svojih institucija daje podršku određenim umetnicima; ili tržište konstituiše vrednost određenom radu, što postaje relevantno i u drugim registrima. To konstituisanje vrednosti spolja, manifestuje se i proizvođenjem određenih metapozicija: onih koji odlučuju ili onih koji „znaju“, oni koji proglašavaju ko su najbolji – umetnici, kritičari… U osnovi ovakvog pristupa je ideja status quo: zadržavanje postojećeg stanja. Reč je, opet, o prevaziđenom shvatanju po kojem postoji jedan ograničen broj mesta za „odabrane“, a efekat toga je stvaranje atmosfere „utrkivanja“ za ta mesta. Moguće objašnjenje za takvu strategiju je da smo mi mala sredina, da su sredstva i resursi koji su na raspolaganju ograničeni i sl. Problem je, međutim, u tome što ovakav pristup nužno proizvodi atmosferu animoziteta i nepoverenja među umetnicima, između umetnika i kritičara, što je već uveliko deo lokalnog folklora, a efekat toga je slabljenje produkcije: i umetničke i kritičke i teorijske.
Za razliku od toga, platforme funkcionisu kao čvorišta u mreži. Svaka platforma je tačka razlike u odnosu na druge platforme sa svojim koncepcijskim i problemskim okvirom, a ne odvajanja i isključivanja. Moglo bi se čak reći da je model odvajanja i isključivanja „optički nesvesno“ neolibaralnog kapitalizma, zasnovanog na konkurenciji i već pomenutoj supstancijalističkoj ideji zauzimanja pozicija. Konkurencija je neodvojiva od logike profita i kapitala. To se čak paradoksalno može dovesti u vezu i sa organizacijama/grupacijama koje su otvoreno levičarski nastrojene, što samo ukazuje na moć i prisustvo tržišno-kapitalističkih modela u gotovo svim porama društva, čak i tamo gde se najmanje očekuju. Platforme su, s druge strane, nehijerarhijski i horizontalno organizovane, tako da kompeticija i dominacija, kao i druge vrednosti kompatibilne sa dominantnom paradigmom neoliberalnog kapitalizma, nisu njihov operativni metod rada, već povezivanje. Više platformi i više projekata jača mrežu i čini je otpornijom u situacijama kada pojedinac, institucija, grupa ili vlast, vrše pritisak na nekog aktera u mreži. Istovremeno, postojeći animoziteti između različitih interesnih, strukovnih, ideoloških grupacija formalnih i neformalnih, između umetnika i kustosa, kritičara dovode se u pitanje, jer postaju destruktivni po mrežu i, u krajnjoj liniji, samodestruktivni.
Ono što je ostalo iz devedesetih godina prošlog veka, i što je još uvek u velikoj meri prisutno, jeste shvatanje umetnika kao nomada, surfera ili hakera koji se kreće, putuje, preuzima kulturne sadržaje, rekontekstualizuje ih što ukazuje na njegovu poziciju kao nezavisnu, autonomnu, što se u velikoj meri odnosi na nezavisnost u odnosu na institucije. I ovde se, međutim, krije ono nasleđeno shvatanje koje institucije smešta na poziciju moći tako da se umetnička delatnost konstituiše nasuprot tome. Takvo shvatanje je, zapravo, ažurirana verzija romantičarskog mita, koja maskira njegovu prekarijatsku poziciju – u krajnjoj liniji, opet zavisnost od tih istih institucija. Ranije je institucija bila ta koja pruža priliku prepoznajući određene umetničke subjekte kao relevantne i onda ih pozicionira u umetničke institucije preko izložbi, retrospektiva, tekstova, monografija, otkupa, gradeći tako njegov autonomni status. Sada za umetnički subjekt autonomnost nije relevantna, već mreža unutar koje se konstituiše kao autor. On pravi konekcije sa drugim akterima na sceni svojom produkcijom, bilo umetničkom, kustoskom, kritičarskom… Način da zaštiti i plasira svoj rad jeste pozicioniranjem kao singularnosti unutar određene mreže koju čine različiti akteri sličnih interesovanja i kretanjem kroz mrežu u okviru različitih platformi, projekata koji su temporalni, promenljivi, ali je sama mreža stabilna. Stabilnom je čine, pre svega, profesionalni interesi – zajednički i individualni – oko kojih se gradi mreža.
Scena kao model ne nestaje, ali je ključno njeno apgrejdovanje u mrežu, što otvara prostor za drugačije načine funkcionisanja u skladu sa sadašnjim trenutkom i promenama na početku 21. veka. To, takođe, ne znači da mreža kao model povezivanja nije postojala i ranije. Naprotiv, moglo bi se reći da je većina avangardnih pravaca funkcionisala na sličan način i čak bi se mogla braniti teza da su gotovo svi pomaci u modernoj umetnosti nastajali upravo u novim, drugačijim povezivanjima aktera na sceni, netipičnim za vreme u kojem se pojavljuju, od impresionista, preko ruske avangarde, do zenitističkih časopisa koji su, gledano iz današnjeg ugla, zapravo platforme za povezivanje sa evropskim avangardnim pokretima. Ono po čemu se razlikuju od savremenih mreža jeste, pre svega, drugačiji društveno-politički kontekst, globalizacija, pluralizam i digitalna kultura, to jest prisustvo digitalnih tehnologija u gotovo svim registrima svakodnevnog. Digitalne tehnologije otvaraju potpuno novi prostor povezivanja, dostupnosti i demokratičnosti koji, još uvek, nije u dovoljnoj meri istražen, što, naravno, nije slučajno, jer su, čini se, suviše demokratične za dominantnu neoliberalnu logiku kapitala.
Imajući u vidu, međutim, da smo svedoci opšteg procesa marginalizacije, ne samo umetnosti, već humanistike uopšte i da je to najvidljivije upravo u manjim i finansijski oslabljenim kulturama, čini se da je urgentno traženje novih modela funkcionisanja umetnosti, umetničke scene i njenih aktera iz različitih registara (teorije, prakse, kritike, obrazovanja…). U tom pravcu, neophodno je eksperimentisanje sa novim načinima povezivanja aktera na sceni koji dolaze iz različitih oblasti, medija, sfera interesovanja i novim modelima funkcionisanja. Neophodno je eksperimentisati sa novim tehnologijama i mogućnostima koje one nude u tom pravcu, a koje ne zahtevaju nužno standardne hardverske baze kao što su postojeće institucije, udruženja i sl. To, naravno ne znači da postojeće oblike organizovanja treba mimoići. Naprotiv, u drugačije postavljenim odnosima, oslobođenih tradicionalnih, hijerarhijskih i centralizovanih matrica i privilegovanih pozicija, institucije i druge nasleđene forme povezivanja takođe mogu da unaprede, osavremene svoj način rada i prilagode ga savremenom trenutku. U protivnom, preti opasnost da se svedu na uslužnu delatnost trenutnoj vlasti.
Ako govorimo o srpskoj savremenoj umetničkoj sceni, ona se nalazi u jednom specifičnom položaju: tranzicija je završena i niz postojećih modela funkcionisanja u različitim registrima, ne samo u umetnosti, uglavnom je zastareo, a novi još nisu pronađeni. Umetnička scena je destabilizovana, rascepkana, a umetnička kritika i teorija, osim povremeno i incidentno, skoro da ne postoji. Iz svih tih razloga, kao i brojnih drugih o kojima nije bilo reči, nužan je zaokret u funkcionisanju scene koji će zameniti postojeće modele bazirane na recidivima modernističke logike ekskluzivnosti, isključivosti, fragmentarnosti, netrpeljivosti i piramidalnosti. Platforme, sa svojom avangardnom predistorijom, razlikom u odnosu na postojeće institucionalne ili nezavisne forme povezivanja i apsolutnom kompatibilnošću sa digitalnim okruženjem, postojećim društveno-političkim okvirom i savremenom paradigmom umreženosti jedna su od mogućih strategija otpora u ubrzanom procesu marginalizacije umetnosti, fragmentisanja scene i prevazilaženja postojećih zastarelih modela funkcionisanja. Uvođenje novih hibridnih, nehijerarhijskih i horizontalnih modela povezivanja kao što su platforme, nije samo poželjno, već za male umetničke sredine kao što je savremena srpska produkcija to je, čini se, uslov opstanka.
Fusnote:
[1] Termin altermodernizam uvodi N. Burio kao pokušaj sintetizovanja elemenata modernizma i postmodernizma. N. Bourrioud, Altermodern, Tate Publishing, London 2009.
[2] Film Neruda, režija: Pablo Larraín, 2016.
[3] Film Miles Ahead, režija: Don Cheadle, 2015.
[4] Jedan od najslikovitijih primera jesu apstraktne slike Gerharda Rihtera (Gerhard Richter), koje dostižu enormne cene, od kojih umetnik, ne samo da se ograđuje, već ih smatra, u najmanju ruku, neprimerenim. Kate Connolly, „Amount of money that art sells for is shocking“, The Guardian, https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/mar/06/amount-of-money-that-art-sells-for-is-shocking-says-painter-gerhard-richter. Pristupljeno 15. 11. 2016.
[5] To najbolje ilustruju reči Robert Morisa: „The object has not become less important. It has merely become less self-important.“ L. Relyea, Your Everyday Art Object, The MIT Press 2013, 26.
[6] Isto, str. 20.
[7] R. Brettell, Modern Art 1851–1929. Capitalism and Representation, Oxford University Press 1999.
[8] H. Belting, „Savremena umetnost kao globalna umetnost“, u (prir.) J. Čekić, M. Stanković, Slike/Singularno/Globalno. Savremeno kao eksperiment, Fakultet za medije i komunikacije 2013.
[9] Jedna od prvih izložbi konceptualnih umetnika nosi upravo naziv Informacija (Information, MoMA, 1970).
[10] M. Stanković, Fluidni kontekst. Kontekstualne prakse u savremenoj umetnosti, Fakultet za medije i komunikacije, Beograd 2015.
[11] B. Grojs, „Od slike do digitalnog dokumenta – i nazad: umetnost u doba digitalizacije“, (prir.) J. Čekić, M. Stanković, Slike/Singularno/Globalno. Savremeno kao eksperiment, n. d.
[12] Izložbu documenta 11 (2002) Okvi Envezor (Okwui Enwezor) je osmislio kao pet platformi koje okupljaju različite aktere na sceni – umetnike, naučnike, predstavnike lokalnih zajednica… Zanimljivo je njegovo objašnjenje ovog koncepta: „Za razliku od totalitarnih modela moći kao što je „kapitalizam ili „demokratija“, platforma je javni prostor koji je ograničen, lokalni i site-specific. …platforma prevodi lokalnu informaciju u prepoznatljiv produkt koji može da cirkuliše globalno.“ D. Joselit, „Conceptual Art 2.0“, (ed.) A. Dumbadze, S. Hudson, Contemporary Art: 1989 to the Present, Wiley-Blackwell, Chichester 2013, 385–386.
[13] Isto.
[14] default – „(…of a computer program or other mechanism) revert automatically to (a preselected option)“, https://www.google.rs/search.
