U svojim berlinskim predavanjima 1999. godine, objavljenim pod nazivom Optički mediji, Kitler piše o velikom značaju koji je fotografija imala za forenziku, u pronalaženju dokaznog materijala, i za kriminalistiku, zamenivši veoma opšte i šture opise kriminalaca na poternicama. Tek sa ovim kriminalističkim uspehom, postala je slavna i kao umetnost, ali „sva priča o fotografiji kao umetnosti služi tome da se prikriju njene strateške funkcije“ (Kitler 2018: 172). Kitlerov komentar mogao bi da se protumači i na sledeći način: dok su svi nastojali da pronađu odgovor na pitanje da li je fotografija umetnost, a to je jedno od pitanja koje je obeležilo veći deo XX veka, svima je promaklo da je fotografija jedno od najjačih oružja. To potvrđuje i njegov komentar da se „od nitroceluloze mogu praviti ili bombe, kao što su to radili anarhisti, ili rolne filma, kao što je to činila bečka policija. Između te dve baražne paljbe, anarhističke i fotografske, čovek, kao individualno opšte, leti u vazduh“ (loc. cit.).
Tu vezu između fotografije i kriminalistike primetio je još Benjamin, koji u tekstu iz 1936. godine, nezaobilaznom kada je reč o fotografiji, primećuje da su Atžeove (Eugene Atget) fotografije praznih pariskih ulica delovale kao „mesta zločina“ (Benjamin 2006). Sve pomenute reference za tumačenje fotografija kao oružja, dokaznog materijala, strateškog alata ili „mesta zločina“ imaju nešto zajedničko, a to je ukazivanje na manipulativni potencijal fotografije. To najbolje ilustruje Benjaminov primer da je dovoljno dodati tekst uz fotografiju da bi se njen smisao promenio (loc. cit.). Od najranijih tumačenja, kada je poistovećivana sa otiskom prirode i objektivnošću, preko usklađivanja sa modernističkom paradigmom, slikom kao dominantnim medijem i idejom medijske specifičnosti, tzv. umetnička fotografija („slikanje svetlom“), a potom neoavangardnim iskliznućem u ne-medij, pa sve do digitalne fotografije, ono što se prepoznaje kao konstanta fotografije jeste njena otvorenost za manipulisanje. Iz toga sledi da je manipulacija sastavni deo fotografije kao medija.
Najradikalniji otpor manipulativnom načinu funkcionisanja fotografije predstavlja konceptualna fotografija. U okviru konceptualnih istraživanja, uvodi se niz strategija koje su imale za cilj upravo suprotstavljanje manipulativnoj prirodi fotografija. O kakvim strategijama je reč? Na koji način se artikuliše subverzivnost u odnosu na ono što je priroda fotografije? Zašto se ove konceptualne strategije dovode u vezu, pre svega, sa amaterima u oblasti fotografije, a ne profesionalnim fotografima?
Igranje smislom ili manipulisanje
Najranija tumačenja fotografije predstavljaju uspostavljanje kontinuiteta sa tradicionalnom slikom, reprezentacijom, koja u zapadnoevropskoj umetnosti predstavlja njen najdominantniji vid. Reprezentacija uspostavlja vezu između slike i sveta tako što prikazuje ili oponaša svet. Ona je odraz sveta, prozor u svet ili njegov otisak. Poslednja referenca direktno se povezuje sa fotografijom kao unapređenim, automatskim i, samim tim, još uverljivijim otiskom prirode pomoću svetlosti. Taj momenat automatskog, koji se odigrava u samom aparatu, jedan je od ključnih argumenata za udaljavanje fotografije od umetnosti, jer sam proces nastajanja fotografije nije „izraz ljudskog duha“, te samim tim nema veze sa intelektom, kreativnošću ili veštinom, što su ključne komponente umetničkog rada. Automatizam je, međutim, i ključni argument za objektivnost fotografije, njeno utemeljenje na istini, što je jedan od atributa koji do danas prati fotografiju. Pojam mimesis (oponašanje prirode) ukazuje na vezu između tradicionalne slike i stvarnosti. U fotografiji je to indeksičnost, „hemijski trag ili otisak, koji je prolaskom svetla proizveo postojeći fizički predmet“ (Vels 2006: 465), iz čega se izvodi objektivnost. Pozivanje na objektivnu stvarnost je, na početku moderne, izjednačavanje sa „istinom“. Pozivanje na „istinu“, istovremeno, otvara prostor neiscrpnih mogućnosti za manipulisanje.
Manjak po pitanju umetničkog i odgovor na potrebu da se fotografiji obezbedi umetnički status, koji je jedan od ključnih pokretača u razvoju fotografije u XIX i prvoj polovini XX veka, konstituiše se približavanjem slici, tradicionalnom umetničkom mediju u njegovoj modernističkoj varijanti.[1] Tako se artikuliše diskurs o umetničkoj fotografiji u kojoj je, u prvom planu, njena estetska komponenta i organizacija formalnih/likovnih elemenata. U visokoj fazi modernizma, s početkom dominacije apstrakcije, taj formalistički, piktoralni pristup jača i u fotografiji.[2] Približavanje slici, koja je u tom trenutku apsolutno dominantan medij, bio je način da se fotografiji obezbedi status umetničkog predmeta.
Koncept umetničke fotografije i danas je na snazi, naročito među profesionalnim fotografima. To se delimično može objasniti tradicionalnim uporištima u sistemu obrazovanja. Takođe, naročito danas, kada svako svojim mobilnim telefonom može da produkuje neograničen broj fotografija, ono što naglašava distinkciju između amaterske i profesionalne fotografije jeste insistiranje na likovnosti i tehničkom profesionalizmu. Istovremeno, u savremenoj umetnosti, fotografija je jedna od brojnih praksi čiji se status umetničkog ne dovodi u pitanje. Ipak, „traumatično“ iskustvo nasleđeno iz prethodnog veka, kada je takav status bio pod znakom pitanja, i danas je prisutno i najbolje se prepoznaje upravo u insistiranju da je umetnička fotografija jedina „prava“ fotografija. Pored toga što se dovodi u vezu sa kategorijom „prave fotografije“, koja je mnogo bliža ideološkom, a ne umetničkom, problem umetničke fotografije je i to što je okvir njenog funkcionisanja ocrtan modernističkom paradigmom umetnosti, koja svoj vrhunac doživljava šezdesetih godina prošlog veka, i potrebom da se približi, u tom trenutku, najdominantnijem umetničkom mediju, slici. Insistriranje na formalnim, likovnim i estetskim komponentama fotografije kao ključnim ili, u još ekstremnijem vidu, jedinim relevantnim elementima fotografije, predstavlja „zatvaranje“ fotografije u uzak modernistički okvir, vraćanje u XX vek i približavanje reklamiranju, u kojem ovakav pristup dominira. Zatvaranje u modernistički okvir i pritisak da joj se nametne status umetničkog predmeta izazvali su otpor još šezdesetih godina prošlog veka.
To se može posmatrati kao deo šireg pokreta koji za polazište ima avangardno iskustvo i ideju okretanja stvarnosti, svakodnevnom životu, aktuelnim društvenim i političkim pitanjima kao što su rat u Vijetnamu, studentski protesti 1968. godine, pokret za građanska prava u Americi, feministički pokret i dr. Prevazilaženje modernističkog interesovanja za formu, medij i umetničke konvencije artikuliše se, pre svega, u okretanju dokumentarnoj i tzv. street fotografiji. U tom kontekstu, to je vid otpora dominantnom konvencionalnom i umetničkom shvatanju fotografije. Ovakav pristup u prvi plan stavlja samu stvarnost, neopterećenost tehničkim zahtevima, usklađenost formalnih elemenata i često namerno odstupanje od onoga što se smatra „dobrom kompozicijom“. Za razliku od toga, cilj je „uhvatiti“ i zabeležiti što neposrednije realnost, trenutak, doživljaj, emociju, izraz lica, pokret, situaciju, jednom rečju, „komad stvarnosti“, tako da je interesovanje za tehnološke pretpostavke u drugom planu. U trenutku kada se ovakav pristup izjednači s konvencionalnim i opšteprihvaćenim, javlja se još radikalniji otklon, konceptualna fotografija. U tom kontekstu, zanimljiv je način na koji Džef Vol (Jeff Wall) objašnjava zašto se udaljio od dokumentarizma u fotografiji: naime, nije želeo da provodi vreme jureći za nekim događajem iz kojeg će nastati dobra fotografija (De Duve 2002). On smatra da se dokumentarne fotografije mogu obuhvatiti jednim pogledom dovoljno je da ih jednom vidite, zamara kada se gledaju više puta. Veliki broj umetnika i umetnica, tradicionalno obrazovanih slikara ili skulptora, počinje tokom šezdesetih godina XX veka da u svom radu koristi fotografiju.
Iz fotografskog ugla, oni su amateri. To je, u ovom slučaju, bila njihova prednost u smislu neopterećenosti tehničkim komponentama, umetničkim zahtevima koji se postavljaju pred fotografa. Štaviše, njih u fotografiji privlači upravo ta neopterećenost tradicijom koju ima fotografija, kao još uvek relativno novi medij, za razliku od tradicionalnih likovnih medija. I ne samo to: zbog odsustva tradicije kao obavezujućeg okvira koji se ne može ignorisati kada se radi sa medijima kao što je ulje na platnu ili skulptura, za njih je fotografija nešto što je mnogo bliže ne-mediju. Samim tim, u prvom planu nije sam medij sa svojim tehnološkim specifičnostima, autentičnošću i autonomijom, što podrazumeva i kontinuitet sa modernim shvatanjem slike kao tradicionalnog medija, već mišljenje. Konceptualna fotografija predstavlja radikalni otklon od umetničke, dokumentarne i tzv. prave fotografije, ali je istovremeno i najradikalniji otklon od manipulativne prirode fotografije. Na koji način se destabilizuje manipulativna priroda fotografije? Destabilizovanje manipulativnosti kao jednog od ključnih obeležja fotografije postiže se uvođenjem različitih strategija koje se na subverzivan način odnose prema konvencionalnom načinu funkcionisanja fotografije, baziranom na dokumentarnosti, objektivnosti ili svođenju na umetnički predmet. Zajedničko polazište za te strategije jeste stav da se fotografija misli, ne kao autonoman, estetski predmet, već kao deo jednog sistema kojeg čine heterogeni elementi. Taj sistemski pristup u realizaciji fotografije otvara prostor za eksperimentisanje s različitim pristupima fotografiji koji su najbliži onome što je Fluser (Vilem Fluser) označio kao „stvaranje informativnih slika“ (Fluser 2015: 24), odnosno traženje novih mogućnosti, novih informacija koje nisu „sadržane u programu aparata“ (loc. cit). Taj proces Fluser upoređuje sa igranjem šaha u kom igrač šaha traži nove poteze, odnosno nove mogućnosti u šahovskom polju ili šahovskom programu.
Za Flusera je samo to fotografisanje. Sve ostalo je proizvođenje istih ili sličnih fotografija tzv. „redundantnih“ slika, koje „ne donose nikakvu novu informaciju i suvišne su“ (loc. cit). Da bi objasnio način rada, delovanja i distribucije fotografija, Fluser ističe razliku između alata, mašina i aparata. Alati su „empirijski“ produžeci ljudskih organa kojima je čovek okružen. Sa industrijskom revolucijom, oni postaju „tehnički“, ne više „empirijski“, i postaju mašine koje okružuju ljudi. Iako potiču iz industrijske revolucije, aparati, čiji je prototip upravo foto-aparat, upućuju na postindustrijsko. Za razliku od alata i mašina, koji menjaju svet u fizičkom smislu, oni „ne menjaju svet, već smisao sveta“ (ibid.: 23) pomoću informacija i simbola. Manipulacija je možda preuzak termin za ono što je u prirodi, odnosno, fluserovskom „programu“ fotografije, a to je rad sa smislom, ili igra sa smislom, jer je fotograf homo ludens (onaj koji se igra), a ne homo faber (radnik) (ibid: 25). Ipak, najmasovnije i najrasprostranjenije su „redundantne“ slike, one koje Fluser ne uračunava u „fotografisanje“, jer ne proizvode informaciju, već ponavljaju postojeće.
One su prepoznatljive, jer su bazirane na viđenom, klišeiziranom i stereotipnom; neposredno deluju na nas i, uglavnom, ne uračunavaju mišljenje, već naše emocije; moglo bi se čak reći da su mišljene tako da „neutrališu“ mišljenje. Utoliko njima nije bliži rad sa smislom, već upravo manipulacija. Kada se govori o fotografiji i manipulaciji, misli se, pre svega, na digitalnu fotografiju. Digitalna fotografija je numerički zapis i samim tim je u tehnološkom smislu promenljiva, ponovljiva, jer se beskonačno puta može kopirati, kompresovati i menjati, tako da je otvorena za najrazličitije manipulacije. To se, ujedno, uzima kao njena ključna razlika u odnosu na analognu fotografiju, koja je fizički otisak sveta koji se „fiksira“ pomoću različitih hemijskih procesa i, samim tim, čini statičnom i nepromenljivom. Dakle, ključni argument o razlici između analogne i digitalne fotografije u načinu funkcionisanja zasniva se na tehnologiji. Odatle, zatim, proizilazi i razlika u načinu delovanja u kulturi. To je teza Vilijama Mičela (William Mitchell), koji kaže da je razlika između digitalne slike i fotografije utemeljena u fundamentalnim fizičkim karakteristikama koje imaju svoje logičke i kulturološke konsekvence (Manovich 1995: 6). Kod ovakvog načina izvođenja zaključaka problem je to što polazi od pretpostavke da tehnologija ne samo utiče, već i proizvodi načine funkcionsanja kulture. Gir navodi mnogo više argumenata u prilog činjenici da je ovaj proces, zapravo, obrnut, odnosno da kultura proizvodi potrebu, koja zatim dobija svoje pokriće u tehnologijama (Gir 2011).
Ako je polazište kultura, a ne tehnologija, iz toga se nameće sasvim suprotan zaključak. Digitalna fotografija predstavlja, u tom ključu, kontinuitet sa analognom fotografijom, u kojoj je tehnološki omogućeno i potpuno transparentno ono što je konstitutivno za funkcionisanje fotografije kao medija, a to je manipulacija. To je jedna od ključnih teza Marte Rosler (Martha Rosler): bilo koji stepen poznavanja istorije fotografskog medija ukazuje na to da manipulacija predstavlja integralni deo fotografije (Vels 2006: 428). S tim se slaže i Bačen (Geoffrey Batchen): istorija sveukupne fotografije [je] zapravo istorija manipulacije slike (loc. cit.). To je i Manovičev argument (Lev Manovich): „Digitalna fotografija ne narušava „normalnu“ fotografiju, jer normalna fotografija ni ne postoji“ (Manovich 1995: 12).[3] Manovič podseća da je i tzv. prava fotografija, koja je paralela „čistoj slici“ u modernističkom slikarstvu, kao i fotomontaža, u kojoj je manipulacija sastavni deo, nešto što takođe pripada tradiciji moderne umetnosti (loc. cit.).
Prava fotografija se dovodi u vezu sa istinom, s nekakvim činjeničnim, objektivnim stanjem. Međutim, foto-montaža, u kojoj je proces manipulacije eksplicitan, „razotkriva i raščlanjuje pojave, kako bi ukazala na društvene realnosti koje su se skrivale ispod površine“, kako navodi Vels, pozivajući se na Martu Rosler (Vels 2006: 432). Iz toga se može zaključiti da se i jedna i druga pozivaju na istinu. Razlika je jedino u tome što je „istina“ u prvom slučaju ideološka kategorija, te se, samim tim, podrazumeva kao jedina i „prava“, dok je u drugom slučaju promenljiva i skrivena unutar različitih ideoloških okvira. Manipulacija u foto-montaži, shodno tome, nije „izuzetak“ u odnosu na pravu fotografiju, niti samo jedan od žanrova u fotografiji, već proces koji čini eksplicitnim način na koji funkcioniše fotografija uopšte.
U tom ključu, zanimljivi su pokušaji da se fotografija definiše upravo uzumajući u obzir njen manipulativni karakter, ili, kako bi Fulser rekao, van programa koji nam nameće sam aparat. Konceptualna fotografija je, istorijski gledano, radila na eliminaciji upravo tog manipulativnog procesa upisanog u sam „program“ fotografije, vođena različitim strategijama kojima je, kao što je ranije pomenuto, uvođena u sistemski način funkcionisanja. Ovaj proces suprotstavljanja manipulativnoj prirodi fotografije vođen transformisanjem fotografije u sistem koji uračunava više heterogenih pretpostavki biće ilustrovan radovima Dvadeset šest benzinskih pumpi Edvarda Rušeja (Edward Ruscha, Twenty-six gasoline stations, 1963) i Anonimne skulpture: tipologija tehničkih građevina i tipologija industrijskih građevina, dugogodišnjim fotografskim projektom Bernda i Hile Beher (Bernd Becher, Hilla Becher, Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten und Typologien industrieller Bauten, 1963–1975).
Dvadeset šest benzinskih pumpi
Rad Edvarda Rušeja Dvadeset šest benzinskih pumpi nije serija fotografija, već knjiga. Pogrešno bi, međutim, bilo reći da je u pitanju knjiga fotografija, fotografska monografija ili knjiga fotografa, jer sva tri određenja referišu na predstavljanje umetničke fotografije, što ovde nije slučaj. Ovde je reč o umetničkom radu u mediju knjige, koji uključuje fotografiju i tekst. Za razliku od standardnog umetničkog rada koji se izlaže, ovaj rad se distribuira kao knjiga. To omogućava i da se prezentuje na nekonvencionalan način, van galerijskog sistema, što je jedna od ključnih komponenti samog rada.
Koncept rada formulisan je kao skup instrukcija koje su prethodile izvođenju rada. Nagovešten je u samom nazivu: fotografisanje benzinskih pumpi na delu puta koji povezuje Los Anđeles i Oklahomu, tzv. Ruta 66 (Route 66). Fotografije nastale u ovom procesu čine knjigu. Rad se u velikoj meri oslanja na avangardno iskustvo, a pre svega slučaj kao umetničku strategiju, kada ni sam umetnik ne kontroliše ishod, već samo proces izvođenja rada koji je unapred osmišljen i definisan skupom pravila. Ovakav pristup može se dovesti u vezu sa Dišanom (Marcel Duchamp) i njegovim radom Tri standardna otpatka (3 Standard Stoppages, 1913–1914), nekim radovima Džordža Brehta (George Brecht) i Lamonte Janga (La Monte Young). Iversen (Margaret Iversen) ovakav pristup fotografiji naziva performativnom fotografijom.
„Performativna fotografija počinje sa instrukcijom ili pravilom koje je praćeno performansom.“ (Iversen 2010: 15)
One nisu dokument performansa, već performativ, jer je za njihovo realizovanje, snimanje podjednako bitno i „izvođenje“ koje je regulisano skupom instrukcija. To je ono što fotografiju odvaja od „reproduktivne logike originala i kopije, tako da fotografija postaje ‘mehanizam koji snima’ (recording mechanism) u realizaciju specifičnog koncepta“ (ibid.: 14). Na ovaj način, fotografija postaje deo sistema koji čine: instrukcija, foto-aparat, benzinske pumpe i Ruta 66.
Iz načina na koji fotografiše moglo bi se zaključiti da su pumpe za Rušeja, zapravo, redimejd: one su gotovo identične, montažne i fotografisane na način koji uključuje apsolutnu ravnodušnost u dišanovskom smislu odsustva estetskog, emotivnog ili bilo kog drugog „interesnog“ povezivanja prilikom izbora predmeta fotografisanja. Same pumpe su, moglo bi se reći, „antispomenik“ kako to navodi Iversen, nešto što ni po čemu nije zanimljivo, bitno ili karakteristično, nešto što je mnogo bliže ne-mestu. To naglašava i odsustvo ljudi na fotografijama, jer prisustvo ljudi stvara atmosferu, inicira emotivno povezivanje. To naglašava i, uglavnom, odsustvo automobila. Rušej je taj, pomalo, začudni izgled svojih fotografija, koji je posledica ispražnjenosti od bilo kakvog sadržaja, a pre svega ljudi i automobila, koje u ovim situacijama očekujemo, objasnio na sledeći način: da ljudi i automobili nisu dovoljno neutralni za njegove fotografije. To je bio efekat koji je on želeo da postigne: neutralnost (ibid.: 20). Zašto? Neutralnost onemogućava lično, intimno, emotivno, estetsko „upisivanje“, odnosno povezivanje sa fotografijom, što je dominantan način na koji fotografija funkcioniše. Iz tog razloga, na njegovim fotografijama nema ne samo ljudi i automobila, već ni atmosfere, događanja, interesovanja za kompoziciju, usaglašavanja likovnih elemenata, oštrine ili drugih tehničkih elemenata specifičnih za medij fotografije. Zato one izgledaju amaterski. On fotografiju tretira kao ne-medij, što se prepoznaje u potpunoj nezaintersovanosti ne samo za estetske, već i tehnološke elemente. Svodi je na njenu bazičnu ulogu, „otisak svetlosti“, indeksičnost, beleženje podataka kao činjeničnog stanja.
Džef Vol smatra da je Rušejev cilj da postigne efekat amaterske fotografije (Wall 1995). Čini se, ipak, da je njegov cilj mnogo ambiciozniji. Rušej, na ovaj način, pravi distancu u odnosu na svoj lični „doživljaj“ fotografije, svoj osećaj za lepo, kompoziciju i sve što reflektuje njegov lični ukus. Njegovo polazište je da je ukus nešto što se formira od već viđenog, redudantnog, od onog na šta smo navikli, a što je povezano sa oponašanjem klišea i stereotipima kojima smo okruženi. Ključnu ulogu u tome imaju slike, od čega nemalu zaslugu imaju upravo fotografije. Čini se da, ovakvim pristupom, on nastoji da se distancira od onoga što Fluser označava kao „program“ upisan u sam aparat, a to je proizvođenje redundantnih slika.
Upravo iz tog razloga, on fotografiju ubacuje u sistem. Ona počinje da funkcioniše kao deo, ali ne postojećeg sistema koji se reflektuje i održava pomoću konvencionalnog shvatanja fotografije, dominantnog ukusa i estetskih vrednosti, već novog sistema koji čine, kao što je rečeno, instrukcija, foto-aparat, benzinske pumpe i Ruta 66. Ovaj sistem možda deluje isuviše jednostavno, isuviše banalno ili začudno. Ili, kako je to Iversen navela: „Ova perverzna automatičnost (instrukcija, kola, ruta, kamera) čini da knjiga deluje kao nešto novo i čudno“ (ibid.: 18). To novo i začudno je višak smisla koji „odudara“ od očekivane, standardne fotografije. Upravo je to efekat samog sistema čiji je ona sada deo, koji remeti njeno funkcionisanje u pređašnjem, konvencionalnom sistemu. Ako bismo postavili pitanje na koji način remeti, odgovor bi bio: tako što isključuje sve što se standardno dovodi u vezu s lepom fotografijom, dokumentarnom fotografijom ili umetničkom fotografijom.
Tipologija, grid, industrijska arhitektura…
Fotografski projekat Bernda i Hile Beher, koji je započet 1959. godine, a trajao je sve do sedamdesetih godina prošlog veka, u kom su fotografisali različite tipove industrijske arhitekture, takođe funkcioniše kao sistem. Kao i prethodni, on uključuje unapred definisan skup parametara, koji definišu okvir u kom se realizuju serija crno-belih fotografija, anonimna industrijska arhitektura koja nestaje, fotografisanje na identičan način, izlaganje fotografija u vidu grida (grid). Predmet fotografisanja nije vezan za rad jednog autora, određeni period ili određenu regiju. Tačka povezivanja fotografija je formalne prirode: isti ili gotovo identični arhitektonski elementi, kao što su fasade, silosi, kule ili skladišta. U poređenju s prethodnim, ovde je sistemski pristup prisutan u mnogo jačoj meri. Pored definisanog skupa instrukcija, on uključuje i preciznu tipologiju zasnovanu ne samo na sadržinskom nivou – određeni arhitektonski element koji se ponavlja, nego i na formalnom – definisan ugao fotografisanja, način osvetljenja koji minimalizuje prisustvo senki i svođenje na neutralnu i minimalnu pozadinu. Tipološki pristup naglašen je i u načinu prezentovanja fotografija u vidu grida složenog od identičnih formata crno-belih fotografija. Glavna obeležja ovog sistema, koja se prepoznaju u svim serijama fotografija koje su deo ovog projekta, jesu precizna tipološka struktura i serijalnost.
Bernd and Hilla Becher, Gasbehälter, 1959, Wuppertal (Gas Holder, 1959, Wuppertal), from the portfolio Industriebauten (Industrial Buildings), 1963.
Slično prethodnom radu, prisustvo autora, u smislu subjektivnog odnosa spram predmeta fotografisanja, izbrisano je. To je postignuto potpuno identičnim načinom fotografisanja (ugao posmatranja, osvetljenje, pozadina, kompozicija), odsustvom ljudi, atmosferičnosti i svega što ukazuje na nešto osobeno i specifično. Takođe, narativni nivo je isključen, a teško je govoriti i o estetskom, jer je gotovo u svim ravnima naglasak na ponavljanju istog, svođenju na isto i na ponavljanje. Iako se serije fotografija mogu posmatrati kao arhiva – jer je u prvom planu beleženje, faktografisanje određenih objekata – čini se da izostaje dokumentarizam, i čak, paradoksalno, fotografije ostavljaju utisak apstrakcije, jer je sve što je povezano sa specifičnošću određene arhitekture, konteksta u kojem nastaje – kao i u prethodnom radu, izostavljeno. Istovremeno, ono što artikuliše naš pogled jeste kumulativni efekat, ponavljanje istih ili sličnih formi, što doprinosi da ih doživljavamo kao apstrakcije.
Fotografije u istom gridu nastale su u vremenskom rasponu i od po nekoliko decenija. Pošto su izostavljene kontekstualne, geografske i temporalne reference, na njima dominira „objekat“. To, istovremeno, daje „skulptoralni“ karakter fotografijama (James 2010). Moglo bi se reći i da je taj skulptoralni efekat posledica sistemskog načina funkcionisanja ovog rada, svođenja na isti set elemenata koji se ponavljaju i međusobno povezuju po utvrđenom principu. I ovaj i prethodni rad ukazuju na udaljavanje od medijske specifičnosti, koja je jedno od ključnih obeležja modernističke slike, ali i umetničke fotografije, kao kombinacija skulpture i fotografije i performansa i fotografije (rad Edvarda Rušeja).
Ako je skulptoralni karakter fotografija efekat ovog tipološkog sistema u formalnom smislu, njegov efekat u konceptualnom smislu jeste svođenje, gotovo eliminacija manipulativnog potencijala. Moglo bi se reći da Beherovi rade na eliminaciji manipulativnog koristeći slične strategije kao Ed Rušej u prethodnom radu: uklanjanje ličnog, subjektivnog, estetskog ukusa i svega što može predstavljati „zakačaljku“ za emitovno povezivanje sa fotografijom, iz ugla fotografa, ali i posmatrača, a to su ljudi, atmosfera, naracija, specifična situacija, lepa kompozicija itd. Čini se, međutim, da idu i korak dalje. Ono što njih zanima jeste potpuna „deideologizacija fotografije“. To se može dovesti u vezu s kontekstom u kom rade, a to je posleratna Nemačka.
Jedna od ključnih osobenosti posleratne nemačke kulture jeste depolitizacija, čak strah od ideologija, jer se ideologije, u tom trenutku, dovode u vezu sa fašizmom i još uvek svežom traumom od nacističke države.
„Namerno odbacivanje umetničke fotografije može se objasniti kao neka vrsta kulturnog tabua koji se formirao oko ideje lepote a povezan je sa nacizmom, holokaustom… Lepota je zamenjena industrijskim.“ (James 2010: 62)
Iz tog razloga, precizan i skoro apstraktan tipološki sistem u radu ima za cilj da eliminiše mogućnost ideološkog upisivanja. To se odnosi i na estetsku komponentu, koja je, kao što pokazuje iskustvo nacističke umetnosti i Benjaminova teza o estetizaciji politike – idealna za upisivanje ideološkog sadržaja (Benjamin 2006). Sužen, gotovo nepostojeći prostor za upisivanje ideološkog sadržaja prepoznaje se po tome što, ako bismo dodali određeni tekst uz fotografije, sledeći Benjaminov opis koji se odnosi na „povratnu spregu“ između fotografije i teksta, teško da bi se uspostavila značenjska relacija koja bi mogla da izmeni smisaoni okvir samih fotografija sistemski postavljen pomoću formalne, sadržajne i kompozicione tipologije elemenata.
Zaključak
Početna pretpostavka, da je manipulisanje konstitutivni deo fotografije kao medija, upućuje na kontinuitet između analogne i digitalne fotografije i pored tehnoloških razlika u načinu izvođenja. Utoliko je termin postfotografija, koji se odnosi na tehnološki prelaz sa analognog (otisak stvarnosti) na digitalno (skup elektronskih podataka podložnih neograničenom broju promena i cirkulisanju mrežom), upitan. Način funkcionisanja fotografije kao kulturnog fenomena, medijske matrice ili značenjskog fragmenta prevazilazi svođenje na tehnološki momenat. Na to ukazuje upravo njoj svojstvena manipulativnost u najrazličitijim tehnološkim formatima. Konceptualni pristupi fotografiji bazirani su na uvođenju različitih strategija koje su imale za cilj da se dovede u pitanje upravo manipulativnost fotografije. Jedna od ključnih strategija u destabilizovanju manipulativnog „programa” fotografije je sistemski pristup: uvođenje fotografije u sistem koji čine različiti elementi, nezavisno od samog medija, nezavisno i od samog registra umetnosti. Time se fotografija izmešta iz svog bazičnog „programa“ proizvođenja konvencionalnih, lepih, klišeiziranih – repetitivnih slika.
Konceptualna fotografija je često dobijala oznake kao što su „falsifikovani dokumenti“ ili „fabrikovane slike“ (Vels 2006: 428), što je trebalo da uputi da je u pitanju žanr, izuzetak, „specijalni slučaj“, u kojem je u prvom planu režiranje, manipulacija u odnosu na „normalno“ funkcionisanje fotografije kao otiska stvarnosti, objektivnosti, zabeleženog trenutka. Manipulacija i fotografija danas idu jedna s drugom, bez problema, bez podozrivih pitanja, zajedno s postistinom, lažnim vestima i različitim filterima za ulepšavanje selfija (selfie). To je nešto što se podrazumeva, ukoliko ne postoje dokazi da nije tako. Niko više ne veruje u savršen trenutak sreće sa ukusom koka-kole koji se plasira kroz savršena i zadovoljna lica na bilbordima i reklamama koji nas prate u stopu. Čini se, ipak, da pojam manipulacije u svom konvencionalnom vidu, koji se odnosi na brisanje razlike između prvobitnog i pridodatog, „istinitog“ i „neistinitog“, zabeleženog stanja stvari i intervencije, nije dovoljan da objasni način rada fotografije u savremenom, digitalnom i umreženom svetu. Manipulacija je „uzdignuta“ na novi operativni nivo, koji prevazilazi okvir fotografije kao artefakta i digitalnog zapisa. Fotografija je postala socijalni fenomen.
Hito Štejerl (Hito Steyerl) uvodi termin relaciona/kompjuterska fotografija (relational/computational photography), koji se odnosi na digitalne fotografije na pametnim telefonima (Štejerl 2019). Za razliku od standardnih kamera, koje imaju optički sistem i sočiva određenih dimenzija, ove kamere, zbog ograničenog prostora i malih dimenzija, nemaju jaku optički sistem, tako da nisu sasvim precizne, već proizvode snimke pune šumova. Samim tim, problem koji se nameće je kako odvojiti bitne od nebitnih informacija, odnosno, ono što je predmet fotografisanja od svih drugih suvišnih informacija koje kamera, zbog svoje neprecizne optike, zabeleži prilikom fotografisanja? Iz tog razloga, nju prati algoritam čija je funkcija da očisti snimak od suvišnih informacija. Pitanje je, međutim, na osnovu kojih parametara se ta selekcija odvija. Tu Štejerl navodi jedno zanimljivo tehnološko objašnjenje do kojeg je došla: algoritam pretražuje sve baze podataka na samom aparatu (albume, kontakte, direktorijume, itd.) i društvenim mrežama sa kojima je povezan. Na osnovu toga, sistemom sličnosti i eliminacije povezuje lica i predmete i uklanja nepotrebne informacije.
Na paradoksalan način, „sada“ je povezano sa prošlim: fotografija je u mnogo jačoj vezi sa prošlim, nego sa trenutkom u kom nastaje. Istovremeno, otisak stvarnosti izjednačen je sa algoritmom, čime se konstituiše algoritamska stvarnost ili realnost algoritma. Iz toga se može zaključiti da je fotografija danas socijalni eksperiment u kom dokumentarnost igra sasvim malu ulogu, dok je razlika između realnog i virtuelnog, objektivnog i režiranog ne samo nevidljiva, već i nebitna. Algoritmi postaju naša stvarnost kao i slike koje su odavno sišle sa ekrana, postale deo kompleksnih mreža unutar kojih se mi formiramo kao pojedinci i društvo. Naša realnost je u neprestanom procesu konstrukcije i dekonstrukcije, a jednu od ključnih uloga u tome imaju upravo fotografije.
Tekst je objavljen u: Zbornik, Muzej primenjene umetnosti, Beograd 2019.
[1] „…kao i slikarski, ručni rad fotografa treba da bude praćen poetskom koncepcijom, osećajem za kompoziciju, poznavanjem i osećanjem za tonalitet u prirodi“ (Costello 2018: 19).
[2] Abigejl Solomon-Godo (Abigail Solomon-Godeau) „Za umetničkog fotografa ostala su pitanja i namere koje su tradicionalno povezane s estetizirajućom upotrebom i oblicima medija: primat formalne organizacije i vrijednosti, autonomija fotografske slike, subjektivizacija vizije, fetišizacija kvaliteta štampe i neupitna pretpostavka fotografskog autorstva.“. (Peters [2007])
[3] „Normalna“ se ovde odnosi na tzv. nemanipulisanu fotografiju koja se smatra standardnom za pravu fotografiju. (prim. aut.)
Literatura
Kitler, F. 2018, Optički mediji, Beograd: Fakultet za medije i komunikacije.
Costello, D. 2018, On photography: a philosophical inquiry, New York: Routledge.
Steyerl, H. 2017, Duty Free Art, London-New York: Verso.
Iversen, M. 2010 Auto-maticity: Rusha and performative photography, in Photography After Conceptual Art, Wiley-Blackwell.
James, S. E. 2010, Subject, object, mimesis : the aestehetic world of the Bechers’ photography, in Photography After Conceptual Art, Wiley-Blackwell.
Peters, K. [2007], Instant images : the recording, distribution and consumption of reality predestined by digital photography, Medien, Kunst, Netz = Media, Art, Net, http://www.medienkunstnetz.de/themes/photo_byte/instant_images/scroll/ [accessed 5 March 2019].
Benjamin, V. 2006, Umetničko delo u razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti, u O fotografiji i umetnosti, Beograd: Kulturni centar Beograda.
Vels. L. 2006, Fotografija : kritički uvod, Beograd: Clio)
Fluser, Za filozofiju fotografije, Beograd: Kulturni centar Beograda.
De Duve, T. 2002, Jeff Wall, London: Phaidon.
Manovich, L. 1995, The Paradoxes of Digital Photography, Photography after Photography : exhibition catalog, available from http://manovich.net/index.php/projects/paradoxes-of-digital-photography [accessed 24 March 2019].
Wall, J. 1995, Marks of Indifference, in Reconsidering the Object of Art, 1965–1975, Los Angeles: Museum of Contemporary Art.
