Šta je on i šta je u njemu…?

100 godina od nastanka Crnog kvadrata Kazimira Maljeviča

 

U jednom od kratkih promotivnih video klipova amsterdamskog Stedelijk muzeja, napravljenog povodom nedavne izložbe Kazimir Maljevič i ruska avangarda, nekolicini tinejdžera postavljeno je pitanje kako se osećate kada danas posmatrate Maljevičev Crni kvadrat. Jedan od odgovora glasio je, jednostavno, „Veoma opušteno“, a drugi „To je poput nečega gde želiš da odeš, ali ne znaš gde ideš. Ne znaš da li ćeš se vratiti, ali čezneš za tim da odeš“. U ovakvim odgovorima dalo bi se naslutiti makar dve stvari. Jedna se tiče privlačnosti i osećanja slobode sasvim ličnog uživljavanja i projektovanja u tu sliku, a druga odsustva u njoj bilo kakvih vidljivih naznaka, uopšte povoda koji bi posmatrača „uplašili“, doveli do onog osećanja neupitnog divljenja i strahopoštovanja koje u pravilu imamo pred tzv. remek-delima. Ta slika ne „plaši“ i ne sputava autoritetom „remek-dela“, već pre oslobađa, opušta, ne odbija već privlači poput komplikovane zakonetke, istovremeno provocirajući tom intrigantnom začudnošću, time što toliko mnogo „štrči“ među predmetima koje poznajemo pod imenom slikarstvo. Ulaz u tu sliku je slobodan.

Podsetimo se poznatih istoriografskih pojedinosti. Crni kvadrat na belomKazimira Maljeviča naslikan je 1915. godine, a slika je prvi put bila izložena na kolektivnoj izložbi pod nazivom „Poslednja futuristička izložba slika. 0,10“, otvorenoj u subotu 19. decembra 1915. u Petrogradu, u galeriji Nadežde Dobičine. Savremena istorija i teorija moderne umetnosti s pravom vide ovu izložbu kao jednu od svega nekoliko koje treba smatrati apsolutno prelomnim i seminalnim, pre svega zbog prvog izlaganja Maljevičevog slikarskog suprematizma, kao i ugaonih kontrareljefa Vladimira Tatlina. U promociji Maljevičeve radikalne slikarske invencije Crni kvadrat zauzima inicijalno mesto, postavljen je na početak odlukom i akcijom samog umetnika.

Premda je, shodno uvidu Valtera Benjamina, glavno obeležje predmeta koji dobiju ili osvoje kultnu vrednost izvesna njihova nedostupnost, udaljenost, a ne vidljiva, opipljiva, materijalna svojstva, ima dosta intrigantnog u vezi sa Crnim kvadratom kao jednostavnom materijalnom stvari. Najpre, ta slika nije naslikana na praznom platnu već preko jedne ili, prema najnovijim saznanjima, dve druge slike (prve u kuboofuturističkom a druge u suprematističkom stilističkom kodu), što je jedan od razloga brze pojave pukotina u bojenom sloju. No ispostavilo se da ovo slikanje preko oslikanog platna ne mora biti tek tehnička, bezazlena stvar jer je pojedine pisce navelo da iz toga što Crni kvadrat nije bio prva po redosledu napravljena suprematistička slika izvode zaključke šireg značenja. Pošto, jednostavno rečeno, umetnik nije prvo „smislio“ i napravio Crni kvadrat, pa tek potom sve druge slike sa izložbe 0,10., ima razloga da se posumnja u uverljivost ili „istinitost“ njegove interpretacije koja (crnom) kvadratu dodeljuje privilegovano mesto, ulogu prvog, osnovnog suprematističkog elelementa, iz kojeg se onda generira čitav suprematistički formalni vokabular. Međutim, defekt ovakvog zaključivanja je u tome što povezuje elemente iz dva različita registra, faktografsko-empirijskog i konceptualnog, što uspostavlja jednosmernu linearnu uslovljenost između produkcije/pravljenja i teoretizacije/konceptualizacije. Hronologija dakako ni u kom smislu ne „obavezuje“ konceptualizaciju.

Potom, u domen pažljive evidencije materijalnih, vidljivih data spada i to da crni kvadrat u stvari nije pravilan, tačan geometrijski kvadrat, što podrazumeva stranice jednake dužine i uglove od 90 stepeni. Ovakva „nepravilnost“, inače konstantno prisutna u suprematističkoj slici, nije naravno slučajna i ima važnu ulogu, pre svega zato što naznačuje umetnikov principijelni odmak od registra matematičkih formula, preciznih merenja i proračuna, pravilnosti i simetrije. „Pomerena“ geometrija u formalnom jeziku suprematizma korespondira sa hotimičnom „nepreciznošću“ manuelnog izvođenja (bez upotrebe tehničkih pomagala), što ima specifične posledice u materijalnom tkivu slike.

Naposletku, ono što makar na prvi pogled nije u skladu sa kultnim statusom i fetišizacijom ove „ikone moderne umetnosti“ tiče se toga da osim prve (1915) postoje još tri sačuvane kasnije verzije Crnog kvadrata, istovremeno istovetne (kvadrat na belom polju) i različite (po dimenzijama i drugim lako vidljivim svojstvima). Ne radi se o kopijama ili replikama. Najbolje bi bilo reći da jedna (ista) slika postoji u četiri primerka. Dve je napravio sam Maljevič, iz krajnje običnih, praktičnih razloga, a jednu, autorizovanu od strane umetnika, nekoliko njegovih učenika. Paradoksalnost tvrdnje da su sva ova četiri primerka jednako originalna i autentična (uprkos tome što se originalnost tradicionalno poistovećuje sa meterijalnom jedinstvenošću, unikatnošću i neponovljivošću umetničkog dela) lako se otklanja ponovnim podsećanjem na Benjamina, iz čijih uvida sledi da za konstituciju kultne vrednosti (sada naravno u sekularnom kontekstu) nije presudna predmetnost i materijalnost dela, čak ni njegovo fizičko postojanje, već nešto drugo. To drugo je van predmeta, u prostoru i u vremenu, u polju recepcije i interpretcije.

Paradoksalno ili ne, tek Crni kvadrat je u određenom smislu sasvim obična slika, poput nebrojivog mnoštva drugih – ulje na platnu kvadratnog formata. No očigledno nije stvar u tome od čega je i kako napravljena, već šta je vidljivi i nevidljivi rezultat tog pravljenja. Prvi je više nego jednostavan, samo crni kvadrat i belo polje. Drugi pak ostaje pod znakom pitanja i u pravilu se, s razlogom, prevodi u pitanje razloga, sadržaja, smisla, značenja.

Prema Maljevičevom zapisu kvadrat je tvorevina (za-umnog) intuitivnog uma, te bi mesto njegovog nastajanja, rođenja, trebalo videti u polju intuitivnog, konceptualnog, misaonog delanja, u domenu osećanja, (za)misli, ideja. To njegovo konceptualno/idejno rođenje dogodilo se 1913. godine, a materijalizovano je u umetnikovom radu na scenografiji za futurističku operu Pobeda nad suncem. U svojoj drugoj materijalizaciji pojavio se, izolovan, na slikarskom platnu, dakle u drugom jezičkom kodu, i to je bio revolucionaran iskorak, čin radikalne promene, oštrog prekida, poništavanja prošlog a ne reformistička inovacija u okviru postojećeg. Slikarstvo je bilo dovedeno do ruba jezičke održivosti, do „nulte tačke“ ili „esencijalnog minimuma“, gde se na nov način postavlja pitanje prirode i granica slikarske (i umetničke) reprezentacije. Na tom rubu ukazala se, po mnogima, izvesnost kraja ili smrti, ali s druge strane i perspektiva novog početka ili, prema Maljevičevim rečima, rađanja, nastajanja „stvarne suštine“, označene pojmom bespredmetnosti.

Ova suština odstranjuje i zemanjuje glavna uporišta novovekovne tradicije zapadne umetnosti, naime (pre)uzimanje, prenošenje, ponavljanje, opisivanje, ilustrovanje, predstavljanje tzv. sveta predmeta ili pojava prirode i kulture. Na mesto ponavljanja predmetne, pojavne stvarnosti dolazi pravljenje slike ili, kako Maljevič kaže, pravi se slika ali se ne prenosi predmet. U ovom slučaju slika ne nastaje po/prema nečemu, prema nekom (spoljašnjem) modelu kojeg prisvaja, prikazuje, izražava ili simbolizuje, već „iz Ničega“, kako sam umetnik imenuje ovo odsustvo modela, uzora ili izvora.

Već samo postavljanje Crnog kvadrata na izložbi 0,10 u ugao, na povlašćeno mesto, tamo gde se u ruskoj pravoslavnoj tradici u kućama drži ikona (Святой угол – Кра́сный у́гол), bilo je važna indikacija ne samo u smislu pridavanja posebnog statusa toj slici, već u smislu njenog označavanja kao nosioca izvesnog (vanslikarskog) sadržaja. Nisam izložio goli, prazan kvadrat u belom okviru, govori Maljevič. Niz drugih umetnikovih zapisa izmešta Crni kvadrat, kao i čitav slikarski suprematizam kao slikovno-jezički model, van okvira i limita oblikovno shvaćenog formalizma i odgovarajuće estetike i semantike. Maljevičevski shvaćena čistota slikarstva ne odstranjuje po automatizmu svaki vanslikarski i vanumetnički sadržaj, svaki govor o „nečem drugom“, što je van omeđenog polja medijske ekskluzivnosti i odgovarajuće autorefleksije. Suprematistička formula nije programski ni formalistička ni tautološka. Zato je i bilo moguće da čitava ideja ili koncepcija suprematizma, iako formulisana prvenstveno u terminima slikarstva, evoluira u smeru njegove transgresije, imlicitno i eksplicitno objavljene sa Belim kvadratom na belom i serijom belih slika iz 1918. godine. Iz iskustva i reflektovanja tih slika izvedena je poznata izjava o preživelosti slikarstva i umetniku kao predrasudi prošlosti. Utoliko samo na prvi pogled zvuči čudnovato Maljevičev zapis iz 1920. godine: „Kvadrat… nije slikarstvo, već nešto drugo“, ili „Ja suprematizam više ne posmatram kao slikar ili kao (slikarsku) formu“!

O (čisto) slikarskom i, još više, vanslikarskom sadržaju ili značenju Crnog kvadrata ima kod Maljeviča mnogo zapisa u različitim tematskim i problemskim kontekstima, ali ta višeznačnost nije rezultat usvajanja ili referiranja na simboličke konotacije forme kvadrata u prošlim ili savremenim kulturnim registrima, već je u osnovi arbitrarna u smislu slobodnog kretanja unutar vlastitog misaonog horizonta. On piše o „tajni crnog prostora“, o „tajanstvenosti lica crnog kvadrata“, koji je od jednostavne geometrijske forme, „znaka ekonomije“ i „lica nove umetnosti“ postao svetovni ili „novoreligijski“ znak savremenog početka preustrojstva sveta, te najzad neka vrsta analogona lika ili lica Boga. Semantika crnog kvadrata se pomerala, širila, usložnjavala i komplikovala, pri tom izmičući bilo kakvom finalnom ili sveobuhvatnom određenju, nekom jednoznačnom „odgovoru“, tumačenju koje bi zatvorilo prolaz svakom dodatnom upisu smisla. Štaviše, sve uočljivije pomeranje ovog semantičkog polja van domena slikarstva i umetnosti kao da je vodilo (uz aktivnu umetnikovu participaciju) izmicanju i zamagljivanju „odgovora“, uvećanju od početka prisutne začudnosti, zagonetnosti i tajnovitosti te forme. Utoliko se sam izostanak „odgovora“, što proizlazi iz mreže višeznačnosti, može zapravo uzeti kao svojevrstan neiskazani odgovor, a prisvajanje tajnovitosti kao ključ koji „otkriva“ tajnu. Pitajući šta je taj kvadrat i šta je u njemu, Maljevič je u stvari uputio na jedini valjan odgovor, na drugačiji način sadržan u spontanim rečima onog tinejdžera: ne znaš gde ideš. Kao što je, prema sopstvenoj izjavi, uživao u pisanju, pri tom priznajući da još uvek (1920) ne zna šta piše, tako je, čini se, uživao i u tajnovitosti crne površine kvadrata, u izmicanju, klizanju, lebdenju njegovog značenja.

Sam je, dakle, harizmatični umetnik poradio na stvaranju jedne vrste aure svetosti, kulta te slike i te forme, uspevši, treba priznati, da zanese i zavede ne samo svet umetnosti svog okruženja i svog vremena, već i čitav vek ili epohu onoga što zovemo moderna umetnost. No u pozadini tog spoljašnjeg efekta stajao je ogroman napor, nesvakidašnja posvećenost izgradnji jedne krajnje individualističke utopije koja nudi nacrt uspostavljanja novog, bespredmetnog sveta apsolutnog jedinstva, jednakosti i savršenstva, sveta večnog mirovanja i spokoja, u kojem više nema razloga da se ičemu teži i išta preduzima, u kojem nema pitanja i odgovora, jer nema o čemu da se pita.